Пастиш

За использованием народных танцев в балете стоит долгая история, восходящая по меньшей мере к таким театральным представлениям, как «Галантные Индии» 1735 г., и особенно сильно выраженная в русской традиции — от восточных танцев в «Руслане и Людмиле» (1837–1842) и экстравагантного балета Мариуса Петипа «Дочь фараона» 1862 г.^† до «Русских сезонов» 1909 г. с их «Ориенталиями», «Шехеразадой» и «Синим богом». Лев Иванов, хореограф первой версии «Щелкунчика», ранее в 1890 г. ставил «Половецкие пляски» в опере «Князь Игорь». Эта традиция, подпитываемая встречей с незападным танцем благодаря новым открытиям, гостям из других стран и влиянию империализма, не считала себя нереалистической. Любая имитация чужой формы искусства, включая танец, имеет в своей основе знакомство с этой формой, всегда пропущенное через особенности восприятия и предрассудки, хотя и не полностью определяемое ими. Имитация, основанная на таком знакомстве, может в дальнейшем начать жить собственной жизнью, все больше отклоняясь в своем развитии от первоначального импульса. И тем не менее она очень часто продолжает восприниматься как точная копия и на практике укрепляется возобновлением знакомства с указанной формой искусства. Хотя шинуазри, мода на вещи в китайском стиле, начавшаяся в XVIII в., опиралась на «европейское представление о том, как выглядели и должны были выглядеть восточные вещи», это представление было также «составлено на основе привезенных предметов и рассказов путешественников» [Impey, 1977, p. 9]. Похожим образом народные танцы в «Щелкунчике» имели отдаленное отношение к реальным испанским, арабским, китайским и русским танцам, но исполнялись и продолжают исполняться в контексте версий таких танцев, знакомых зрителям: фламенко, танец живота, пляски казаков (только китайским танцам не удалось войти в этот популярный мировой репертуар)[182].

В романтическом балете первой половины XIX в., кроме того, существовала установка на строгое соблюдение духа и буквы национальных стилей танца. Карло де Блазис, один из самых влиятельных учителей и критиков классического балета, писал в 1820 г., что танцоры «должны посвятить себя правильному показу национальных идиосинкразий и пропитать каждый шаг и позу стилем и духом народов, чьи танцы они исполняют» (цит. по: [Arkin, Smith, 1997, p. 31]).

Мариус Петипа, дававший указания Чайковскому и Иванову о народных танцах в «Щелкунчике», скрупулезно изучал национальные танцы для своей хореографии: он пригласил жителей Кавказа, служивших в русской армии, чтобы те показали ему танец, который он затем использовал в «Рус- лане и Людмиле», и учился фанданго в Мадриде, чтобы вставить его в постановку «Кармен» [Ibid., p. 34–35]. От такого реализма в хореографии не должны были отставать костюмы и музыка.

На практике даже де Блазис говорил о том, что главное выявить ключевые приметы различных народных танцев, а не воспроизводить все детали. От такого танца «не ждут, что он будет в точности повторять подлинный народный танец в современном этнографическом смысле, вместо этого он должен его концентрировать так, чтобы все его выдающиеся черты были подчеркнуты и представлены публике, создавая у нее впечатление хорошо проработанной достоверности» [Ibid., p. 36]. Вполне вероятно, что уже к 1892 г. и первой постановке «Щелкунчика» многие из «выдающихся черт» превратились в рутину и больше не соотносились с исконными танцами, но это не означало, что они воспринимались как чистая выдумка. Как бы их сейчас ни воспринимали, народные танцы в классическом балете были далеки от того, чтобы считаться фантазиями или восприниматься как стереотипы в негативном смысле.