Пастиш

Это в первую очередь может быть связано с общей чертой еврейской культуры. По словам Фанни Брайс, «ученые давно установили, что разнообразие пережитого опыта и постоянно меняющееся окружение породили в евреях такую приспособляемость, какую редко можно встретить у других народов»[205]. В начале своей карьере Ирвинг Берлин наряду с негритянскими писал немецкие, ирландские, итальянские и еврейские песни [Howe, 1976, p. 561]. Рональд Сандерс выдвигает предположение, что положение евреев в Америке напоминает культурную амбивалентность самой Америки, «расположившейся где‑то между прошлым Европы и настоящим сегодняшнего мира» [Sanders, 1976, p. 202], порождая чувство пастиша, произведения, которое не является чем-то одним или другим[206]. Имитация была для еврейских эстрадных артистов стратегией выживания и зачастую ассимиляции; черная музыка и танец были одной из самых популярных форм развлечений и потому особенно привлекательной для подражания. Однако в подражании черной эстраде на кону стояло нечто большее. Евреи занимали в расовой иерархии того времени шаткие позиции: не совсем белые, не были они и черными. В отличие от ирландцев и итальянцев, а также афроамериканцев, у евреев не было легитимированного голоса — песен, музыки — который бы узнавался за пределами гетто. Черная музыка с ее эмоциональной выразительностью и стоящим за ней бременем страданий позволяла евреям выразить чувства, которые они не могли выразить от своего имени. «Черные стали маской для еврейского самовыражения, одни беды заговорили голосом других» [Howe, 1976, p. 563]. Однако, хотя еврейские композиторы и исполнители умели передавать «близость к культуре „черных“», одновременно обозначалась «дистанция по отношению к настоящим афроамериканцам» [Melnick, 1999, p. 43], и, конечно, цель могла быть «вовсе не в том, чтобы выразить еврейство, а, наоборот, в том, чтобы его скрыть», что позволило бы евреям войти в культурный мейнстрим (белых неевреев) и обогнать черных [Rogin, 1996, p. 99–100]. Одним словом, пастиш в еврейской «черной» музыке — крайне амбивалентная стратегия выживания, самовыражения и увиливания, одновременно создающая возможности для самовыражения американских евреев и афроамериканцев и отрицающая его, это творчество, одновременно указывающее на свои источники и скрывающее их.

«Афроамериканская симфония»

Было предпринято множество попыток объединить музыкальные формы афроамериканской и европейской классической музыки. Хотя их не всегда просто отделить друг от друга, в этой традиции можно различать произведения, вышедшие из европейской классической музыки и инкорпорирующие афроамериканские мелодии и инструменты (как, например, Симфония № 1 Луиса Моро Готтшалка «Ночь в тропиках» (1959); 9‑я симфония Антонина Дворжака «Из Нового Света» (1895) или «Негритянская народная симфония» Уильяма Леви Доусона (1934)), и произведения, которые отталкивались от афроамериканской музыки и расширяли ее диапазон за счет более объемных форм и новых инструментов, давая ей названия, в которых использовались довольно широко понятые[207] термины из европейской классической традиции («Рапсодия в стиле блюз» Гершвина (1924); «Ямикроу — негритянская рапсодия» Джеймса П. Джонсона (1926–1927)[208], и такие произведения Дюка Эллингтона, как «Креольская рапсодия» (1931), «Симфония в черном» (1935) и «Черные, коричневые и бежевые» (1943–1958)[209]). Многие из этих произведений (Дворжак, Доусон, Джонсон, Эллингтон) включают один или другой элемент в свой общий колорит, но другие сохраняют ощущение, что используются оба элемента, и тем самым создают возможности для того, чтобы они оттеняли друг друга, что, в свою очередь, указывает на возможность пастиша.

«Ночь в тропиках» Готтшалка, например, состоит из двух частей, первая никак не выходит за рамки господствующего европейского стиля (в частности, Берлиоза), вторая устроена иначе, она представляет собой фугу, надстраивающуюся над ритмом самбы, с потрясающим нарастанием энергии и темпа в конце с участием таких неевропейских инструментов, как бамбула, маракас и афро-кубинские барабаны. Если понимать название симфонии буквально, то первая часть передает чувство пребывания в томительной жаре тропиков, а вторая, если смотреть на нее с точки зрения первой, — пастиш на музыку коренных народов, которая отовсюду слышится предположительно белому субъекту первой части, оказывая на него опьяняющее воздействие.