Пастиш

Аллюзии на симфонию «Из Нового Света» и «Рапсодию в стиле блюз» фрагментарны, но следующая за ними блюзовая тема — завершенное высказывание и используется на протяжении всей симфонии (во вступлении ко второй части и как основа для ее второй темы, в коде третьей части, как основа для второй темы последней части): она играет центральную роль в замысле произведения, нацеленном на утверждение в правах афроамериканской музыки. Однако, хотя она ближе к своему референту, чем его Дворжак или Гершвин (и, предположительно, ближе, чем любой из них к их собственным референтам), это не совсем блюз (который Стилл мог сочинить с легкостью, учитывая его опыт работы с Хэнди). Эта тема строго повторяет структуру блюза, его гармонический ряд и вопросно-ответную структуру (в отличие от «Рапсодии в стиле блюз», в которой используется блюзовый ряд, но не блюзовая структура). Однако здесь нет пения (что лишает эту форму одного из самых мощных средств выразительности), нет гитары (инструментальной основы блюза), эта тема не сочиняется, как это, например, было у Дюка Эллингтона, с расчетом на конкретных исполнителей и стиль их импровизации, и вводится она в контексте четырехчастной симфонии. Более того, протяжный основной ритм[217], синкопированные биты на хай хете в конце музыкальных фраз мелодии в первом повторе и комически-задорные фразы духовых во втором повторе (в ускоренном темпе) как бы иронически подчеркивают характерные черты блюза. Блюзовая тема одновременно и завершенное высказывание, очень близкое к самому блюзу, и часть «стилизованной имитации» афроамериканских элементов симфонии [Floyd, 1995, p. 109].

За блюзом в первой части наступает очередь второй темы, «эрзац-спиричуэл» [Ibid.][218]. Спричуэл был любимым (респектабельным) жанром черной музыки в музыке XIX и начала XX вв., частично из‑за озабоченности аутентичностью, которую обнаруживали в музыке, считавшейся фольклорной, частично из‑за появления «этносимпатии» белых к страданиям черных [Cruz, 1999]. Очищенные в музыкальном отношении (из них убирали или сглаживали африканские гармонии, ритмическую сложность и структуру вопроса и ответа), спиричуэлы были приемлемым лицом черной музыки для белых композиторов (включая Дворжака) и слушателей. В1934 г. Зора Нил Херстон презрительно окрестила плод этих усилий «неоспиричуэл» [Hurston, 1970, p. 223–225][219]. Спричуэл Стилла в первой части симфонии, возможно, мог бы быть написан Дворжаком, если бы не «его связь с блюзовой темой»[220] в основной последовательности аккордов[221] и не использование фраз-отголосков в окончаниях мелодии, которые отсылают к вопросно-ответной структуре, характерной для афроамериканской музыки. Таким образом, между спиричуэл и блюзом устанавливаются отношения сравнения и контраста, как последовательные (блюз, затем спиричуэл), так и одновременные (блюзовая обработка темы спиричуэла), в результате они оттеняют друг друга.

В следующей части также комбинируются спричуэлы и блюз, хотя здесь преобладают спиричуэлы, украшенные и окрашенные блюзовыми элементами. Общая тональность — мрачная, болезненная (doloroso), пометка «печаль» отсылает к обсуждению У. Э. Б. Дюбуа «песен печали» в «Душах черных людей» (1903) [DuBois, 1994, p. 155–164][222]. Дюбуа говорил именно о спиричуэлах, методы Стилла соединяют их с блюзом, помечая оба жанра как символы горя.

Третья часть опирается на шоу менестрелей, используя жизнерадостную тему, основной рефрен которой напоминает возглас «Аллилуйя!», с аккомпанементом на банджо. Отсылка к шоу менестрелей может показаться странной, учитывая, что они ассоциируются с гримасничаньем белых в блэкфейсе. Однако такие шоу (в которых были заняты и афроамериканцы) включали имитации афроамериканской музыки, от которой в этих представлениях сохранилось больше, чем теперь может показаться (ср.: [Locke, 1936, p. 43–56; Gottschild, 1998])[223], и многие утверждали, что в афроамериканской культуре была распространена практика принятия стереотипных ролей, олицетворением которых был блэкфейс, из стратегических соображений: надевая маску менестреля на потеху белым, черный в то же время сигнализировал черным зрителям о том, что на самом деле происходит (ср.: [Baker, 1987; Floyd, 1995]). И снова в цепочке имитаций появляется еще одно звено, на которое здесь можно указать, поскольку многие из афроамериканских форм, которым подражали белые, родились из того, как черные изображали причуды белых^†.