Пастиш

В афроамериканских произведениях, принадлежащих к этой традиции (насколько я могу судить), но не в произведениях белых, можно обнаружить кое-что еще — историю. Она может быть хронологической. В трех частях «Негритянской народной симфонии» Доусона («Узы Африки», «Надежда в ночи», «О, дай мне сиять подобно утренней звезде») изображается вывоз африканцев из Африки, опыт рабства и зарождение духовной надежды [Brown, 1993, p. 77–78; Johnson, 1999]. «Черные, коричневые и бежевые» Эллингтона с подзаголовком «Тональная параллель к истории негров в Америке» похожим образом переходит от рабства через труд к Черной церкви и Испано-американской войне, затем к Гарлему эпохи джаза. «Афроамериканская симфония» входит в трилогию, посвященную Африке («Африка», 1930), американскому опыту вплоть до современности («Афроамериканская симфония») и гипотетическому современному обществу расовой интеграции (2‑я симфония «Песнь о новой расе», 1937[229]). Понятие хронологии даже номинально присутствует в «Афроамериканской симфонии» в последней части с ее синтезом предшествующих элементов в то, что, возможно, должно стать новой негритянской чувственностью. Однако история, представленная в афроамериканском симфонизме, скорее, ближе к памяти, не в смысле памяти конкретного человека, а в смысле того, что память о прошлом реализуется в культуре, причем не линейно и хронологически, а циклично, эпизодически, с разрывами и повторениями (см.: [Barg, n.d.][230]). В «Ямикроу» Джонсон, например, использует темы спиричуэлов, блюза и музыкальной комедии, чтобы изобразить жизнь одноименного черного поселения, расположенного возле Саванны, штат Джорджия. В этом произведении представлена историческая память, но она не излагается последовательно. В «Афроамериканской симфонии» вплоть до последней части отсутствует хронологическая логика в расположении элементов (Дворжак, симфо-джаз, блюз, спричуэлы, шоу менестрелей, мюзиклы), но соположение, повторение и синхронность элементов указывает на следы, оставленные исторической памятью.

В таком использовании истории в афроамериканском симфонизме есть особая острота. С одной стороны, первоначально африканцам в Америке отказывалось в праве иметь собственную историю — языковые группы умышленно смешивались, им запрещалось учиться грамоте, и в дальнейшем белые приложили немало усилий, чтобы помешать черным американцам хранить память о своем прошлом. С другой стороны, музыка была одним из способов передавать память о собственной истории через сохранение африканских музыкальных элементов, на кодовом языке спиричуэла и блюза, которые и сами стали тем, что нужно помнить. Определяющее значение импровизации в афроамериканской музыке также подразумевает память: импровизировать — или Означивать — можно только на основе того, что помнишь. Помнить при помощи музыки — это сугубо афроамериканский исторический проект, по крайней мере в начале XX в.

«Афроамериканская симфония», как и другие симфонические произведения, написанные черными, но в противоположность симфонии «Из Нового Света» или «Рапсодии в стиле блюз», озабочена историей, имплицитно хронологической историей, но прежде всего исторической памятью, со всем тем давлением, которое эта память, в том числе музыкальная, создает в афроамериканском контексте. Однако в отличие от симфонии «Из Нового Света», «Негритянской народной симфонии», «Ямикроу» или сюиты «Черные, коричневые и бежевые» она не соединяет все свои элементы в гармоническое или ритмическое единое целое, а удерживает их в определенных отношениях друг с другом. Это, наряду с внутренней игрой, например стилизацией под блюз, легкой блюзификацией спиричуэлов и ироническим использованием «I Got Rhythm», подразумевает, что исторические элементы остаются обозначенными в качестве таковых.

О них сигнализируется в рамках общей белой структуры, которая, хотя она слегка модифицируется афроамериканскими элементами [Moe, 1986; Smith, 2000], никак не пастишируется. Цель выделения афроамериканской музыки внутри универсальной, то есть белой, симфонической традиции — восхваление и историзация первой, но при этом историческая специфика самой симфонической традиции остается нетронутой, словно это и в самом деле универсальное достижение всего человечества. Пастиш здесь производит маркирование афроамериканского как колоритного, а европейско-американского как бесцветного.