Пастиш

Вероятно, так и должно быть. Одна из коннотаций слова «пастиш», возможно, его постоянная коннотация со времени обсуждения его Джеймисоном в контексте постмодернизма [Jameson, 1984], состоит в том, что он не может быть критическим, сама его близость к тому, что он имитирует, мешает ему установить необходимую для критики дистанцию. Конечно, пастиш, в отличие от пародии, не может быть по определению критическим (или, если на то пошло, как оммаж, по определению оценочным в положительном смысле). Но это не означает, что он не может использоваться критически. Лудовика Кох [Koch, 1983, p. 11] утверждает, что пастиш всегда носит подрывной характер: вопреки внешнему изяществу, он всегда «выявляет произвольность, жанровую основу и равнодушие» форм, которые имитирует, те качества, которые в противном случае придавали бы искусству иллюзию жизни и оригинальности. Я бы не рискнул говорить, что так происходит всегда, но хочу показать, что пастиш может использоваться критически. Для этого я хочу обратиться к двум примерам, которые безусловно относятся критически к тому, что они пастишируют, романам «Мадам Бовари» (Гюстав Флобер, 1856) и «Стирание» (Персиваль Эверетт, 2001). Можно утверждать — и, учитывая широту терминов, это не будет ошибкой, — что, поскольку имитация в этих произведениях носит характер критики, они должны считаться пародиями. Однако я хочу сказать, что пастиш с его чувством близости — и открытости — к тому, что он имитирует, может больше рассказать о том, как работает эта критика, а также сообщить кое-что о политике пастиша и пародии, то есть о политике близости и дистанцирования.

«Мадам Бовари»

В 1857 г. Гюстав Флобер предстал перед судом по обвинению в аморальности «Мадам Бовари». Он был оправдан на том основании, что, хотя в романе изображена супружеская измена, в нем нет ее прославления. Сегодня суд не посчитал бы, что роман должен быть запрещен или цензурирован, даже если бы он прославлял супружескую измену, но с точки зрения тогдашних ценностей обвинение на судебном процессе 1857 г. было вправе поднять этот вопрос: как роман относится к адюльтеру, не всегда понятно, и это связано с весьма особенным использованием пастиша. Аргумент в пользу того, что роман не одобряет адюльтер, частично ссылался на печальный конец Эммы, но еще важнее была интерпретация тех отрывков, которые прокурор назвал «поэтизацией супружеской измены»[232]. В одном таком пассаже описываются чувства Эммы, когда она смотрит на себя в зеркало после первой любовной ночи с Родольфом[233]:

«У меня любовник! Любовник!» — повторяла она, наслаждаясь этой мыслью, словно новой зрелостью. Наконец‑то познает она эту радость любви, то волнение счастья, которое уже отчаялась испытать. Она входила в какую‑то страну чудес, где все будет страстью, восторгом, исступлением (230/175/162[234]).

Обвинитель счел, что Эмма «прославляет супружескую измену, поет ей хвалебную песнь, ее поэзии, ее чувственным наслаждениям», что, по его мнению, даже хуже того, что она ее совершила [Flaubert, 1998, р. 492–493], но к концу его рассказа получалось, что уже не Эмма, а автор воспевает чувственные утехи. Это ляп в анализе литературного произведения — смешение автора или рассказчика с литературным героем, но он вполне объясним. Приведенный отрывок представляет собой образец свободной косвенной речи[235], в которой мысли и чувства персонажа передаются стилистически его словами, но грамматически от третьего лица, а не от первого. То есть не:

Наконец-то я познаю эту радость любви, которую уже отчаялась испытать.

И не:

Она чувствовала, что наконец-то познает радость любви, которую уже отчаялась испытать.

Но:

Наконец-то познает она эту радость любви <…> которую уже отчаялась испытать.

Результат получается двусмысленным: чувства героини не разделяются, но от них и не дистанцируются в достаточной мере, и это дает повод судебному обвинителю перейти с чувств Эммы к тому, что чувствует рассказчик, а оттуда уже к тому, что чувствует сам Флобер.