Пейзаж в искусстве

С 1815 по 1818 год Тёрнер почти не выставлялся в Академии. Эпоха великих подражаний, наполеоновских побед над самыми великими пейзажистами прошлого миновала, и он вступил в пугающий «средний период», когда былые свершения перестали приносить удовлетворение, а новое видение еще не обрело четких очертаний. Не исключено, что он мучительно работал над перенесением в выставляемые картины того интенсивного цвета, которого добился в эскизах. В этот период, осенью 1819 года, Тёрнер впервые посетил Италию.

В течение двадцати лет Тёрнер писал предполагаемые виды Италии, но то были копии с рисунков Козенса или пастиши, основанные на работах Лоррена. Увидев Италию собственными глазами, он вполне мог бы сказать то, что сказал Энгр, оказавшись в Риме: «Comme ils m’ont trompé»[60]. Словно в противовес формальному мрачному видению своих предшественников, он прежде всего ощутил жару, блеск и изобилие. Тёрнер сделал множество детальных рисунков и акварелей – в одном только Риме тысячу пятьсот за три месяца, – в которых запечатлел свой восторг перед классическим ландшафтом почти с такой же, как у Коро, простотой. Но когда он вернулся домой и начал воссоздавать свои впечатления в мастерской, воспоминания об Италии превратились в его воображении в некое подобие винных паров и пейзаж словно поплыл перед его глазами в море света. Тени сделались алыми и желтыми, дали перламутровыми, деревья лазуритовыми, а фигуры, будто прозрачные тропические рыбы, растворились в знойном мареве. Профессиональные поклонники Тёрнера обычно рассматривали эти итальянские пейзажи как явное отклонение от нормы, и даже Рёскин отзывался о них как о «бредовых картинах». С позиций натурализма, которому Рёскин, к сожалению, был привержен, они действительно вздорны, равно как с точки зрения логики вздорна поэзия Шелли. Но как форма выражения особого видения Тёрнера, они намного выше картин, сделавших ему имя, потому что наконец-то написаны им самим.

Уильям Тёрнер. Темза у Уолтон-бридж. Деталь. 1806–1807

Посещение Тёрнером Италии имело одно парадоксальное последствие – усиление антиклассицистического элемента в его искусстве. С тех пор он перестает рядиться под Лоррена или Пуссена; из его композиций исчезают претензии на классическое построение. Теперь они основываются на расширенной маньеристической схеме, довольно близкой к схеме Брейгеля, и часто включают в себя разбегание спиралей на внутреннем и наружном круге, что для глаза, воспитанного на классике, представляется некоей mal de mer[61]. Антиклассицистичны они и по стаффажу: монахи, юные девы, трубадуры, балконы, гитары и прочие атрибуты в стиле кипсеков, напоминающие о том, что античный пейзаж Коро – это и Италия «Чайльд Гарольда». По этой причине самые счастливые часы Тёрнер провел не на классической земле Неаполя и Кампаньи, а в романтической обстановке Венеции.

В Венеции воображение Тёрнера окончательно вырвалось на свободу. В «Современных художниках» нет ничего более проницательного, чем знаменитая глава в конце пятой книги, в которой Рёскин противопоставляет воспитание Тёрнера воспитанию Джорджоне и после богатого подробностями описания красот Венеции 1500 года в следующих словах представляет читателю дом Тёрнера: «Неподалеку от юго-восточного угла Ковент-Гардена находится квадратной формы кирпичный колодец, образуемый несколькими подпирающими друг друга домами, к внутренним окнам которых с трудом пробиваются редкие лучи света. Проникнуть на дно этого колодца можно с Мейден-лейн через низкий сводчатый проход и железные ворота; и если вы ненадолго задержитесь, чтобы дать глазам привыкнуть к темноте, то по левую руку от себя сможете увидеть узкую дверь, что прежде открывала доступ в лавку достойного цирюльника; ее переднее окно, выходящее на Мейден-лейн и сохранившееся доныне, в этом (1860) году заставили рядом бутылок, связанных с давно отошедшим в небытие пивоваренным промыслом». Тому, кто вырос в таком окружении, Венеция представлялась подтверждением закатно-облачной архитектуры, выстроенной мысленным взором из глубины кирпичного квадратного колодца. И следовательно, Тёрнер мог писать ее так, как видел, без риторики, которой считал необходимым украшать менее призрачные сюжеты. Трудно поверить, но Тёрнер побывал в Венеции только дважды и останавливался там ненадолго. В Риме он заполнил свой альбом точными и очень красивыми акварелями. Все картины были написаны по возвращении, и, пока розовый и белый камень, полные света тени и фантастическая игра неба и воды были свежи в его памяти, он мог сделать убедительным все что угодно. Следует также признать, что скрупулезно завершенные виды Венеции, написанные после слишком долгого отсутствия, приводят в смущение как неудачный обман.