Пейзаж в искусстве

Отсутствие у Тёрнера дара создавать человеческие образы проявляется особенно ярко в его неспособности нарисовать фигуру в традиционной манере, притом что иногда он мог слегка наметить ее. Многие формы у Тёрнера в высшей степени безобразны, поэтому старое обвинение в том, что картины его похожи на яйца пашот с сосисками, не совсем лишено основания. Рёскин, признававший уродство фигур Тёрнера, относил это на счет полного отсутствия грации и изящества во всех предметах, окружавших художника в юности, за исключением мачт и оснастки судов на Темзе. Тёрнер мог копировать изысканные формы деревьев и перистых облаков, однако все формы, созданные им самим, напоминают мешки с картошкой, груды корзин, телеги, ведра и прочие далекие от изящества атрибуты ковент-гарденского рынка.

Примером неустойчивости творческого воображения Тёрнера в его последних экспонировавшихся работах могут служить две парные картины, написанные в 1842 году. Одна из них, известная под названием «Вечный покой. Похороны в море» и, по-видимому, изображающая погребение сэра Дэвида Уилки, – популярная, но прекрасная картина. Центральное место в ней занимает оснастка корабля, то есть то, что давно вошло в систему Тёрнера, и контраст между горячим светом огня и холодным светом неба в неменьшей степени, чем черный силуэт и готическая диагональ дыма, напоминает нам Брейгеля. Написанная в пандан картина «Война. Изгнание. Скала. Лимпет» – очень уродливая и абсолютно нелепая вещь. На ней представлена фигура Наполеона, жалкая и скверно нарисованная, в сопровождении английского стражника на фоне ужасающе красного заката. Под названием картины были помещены несколько строк из «Обманчивости надежды»:

О! Твоя раковина в форме палатки похожа
На ночной бивуак солдата, одинокий
Среди моря крови…
…но ты можешь присоединиться к своим товарищам.

Однако при отсутствии в картине человеческого или исторического элемента Тёрнер был способен извлекать из света и цвета поэзию, достойную Шелли. Таковы бледные, светящиеся опаловым блеском видения рек, впадающих в море, и прекраснейшие из них, пожалуй, те, что навеяны замком Норэм (с. 219). Сказать, что на них изображен замок Норэм, было бы таким же заблуждением, как заявить, что картина Брака изображает женщину за роялем. Логическая связь между тем, что мы могли бы увидеть, если бы там оказались, и едва уловимыми мазками розового, голубого и желтого, которыми Тёрнер покрыл свои полотна, разумеется, существует – в ней и состоит их красота, – но она крайне сложна, и обнаружить ее можно, лишь заново переживая опыт Тёрнера. Она неотделима от техники, посредством которой он окутывает свои полотна легкой цветной дымкой, – техники, хранимой им в строжайшей тайне, не раскрытой и по сей день.

С точки зрения колорита эти пейзажи так же абстрактны, как великие произведения классической архитектуры абстрактны с точки зрения формы. И все же неким непостижимым образом их наполняет более живое чувство природы, чем ранние работы Тёрнера, где формы и краски природы переданы с такой скрупулезностью. Как грамматика всегда одерживала верх, когда Тёрнер брался за перо, так и четкость стиля, похоже, препятствовала тому чистому синтезу, которого он достиг в своей поздней живописи. В последние годы жизни Тёрнер вполне мог бы повторить за Сезанном: «Je deviens, comme peintre, plus lucide devant la nature»[64]. В частности, это относится к серии картин с изображением берегового шторма, которые он писал из окна своего дома в Маргите. В этих картинах нет ни одной отчетливой формы, но они поразительно правдивы, и мы в конце концов вынуждены согласиться с Рёскином: правда Тёрнера – вот что важнее всего, именно это выделяет его среди современников.

Уильям Тёрнер. После потопа (Тень и мрак). Деталь. Ок. 1843