Пейзаж в искусстве

Из облака восточного, что землю
Объемлет, время – главное в году —
Нацелило бесплотный лук: и каждый
Оттенок спектра, точной чередой
Сменяясь, угасает на закате.
Здесь тучи, загораживая солнце,
Твою, о Ньютон, образуют призму:
Для взора умудренного являя
Различные переплетенья красок,
Где белое смешение скрывает
И фиолетовый, и красный цвет[62].

На протяжении всей жизни Тёрнер продолжал изучать этот предмет с прилежанием, подтверждающим, что, хотя он и не владел словом, его интеллектуальные способности (как говорил Рёскин) были самого высокого порядка. Сохранился экземпляр гётевского трактата о цвете с пометками Тёрнера, а альбомы художника заполнены совершенно абстрактными цветовыми комбинациями, которыми он проверял свои теории. В эссе о Делакруа, самом значительном произведении художественной критики XIX века, Бодлер пишет: «Совершенно очевидно, что искусство колориста в некотором отношении связано с математикой и музыкой»[63]. То был одинокий путь, которым Тёрнер следовал после 1822 года, и лишь помня об этом, мы поймем в его творчестве то, что в противном случае навсегда останется для нас тайной.

О Тёрнере, как и о Коро, следует судить по картинам, никогда не экспонировавшимся. Они весьма многочисленны и часто в высшей степени выразительны; слово «эскизы» дает о них превратное представление. Да, действительно, во многих из них нет определенности форм, а иногда они не содержат ни одного узнаваемого предмета. «Вещи» полностью исчезли, если не считать случайный красный парус или те необъяснимые концентрации цвета, которые составители каталогов в отчаянии описали как «Морские чудовища» или «Суда, терпящие бедствие». Но это не означает, что такие работы слабы или не закончены; напротив, краска, покрывающая эти большие полотна, накладывалась с величайшей скрупулезностью и точностью. У позднего Тёрнера модуляции цвета так же тщательно обдуманы, как модуляции формы у Пуссена, и так же отражают единство мысли, чувства и воображения. Но в то время, как пуссеновские композиции формы задумывались как литература и были подчинены некоему литературному или дидактическому замыслу, тёрнеровские композиции цвета существовали самостоятельно. Тёрнер был абсолютно лишен литературного чувства, и его выставочные картины всегда портит надуманный сюжет. Для критики они представляют не меньшую проблему, чем безвкусные нимфы Коро на мерцающих полянах. Тёрнер не просто воспринимал сюжет как общепринятую условность, но обдумывал его и весьма гордился результатом. Подобно Вагнеру, он писал собственные «либретто» и в качестве подзаголовка к своим картинам использовал строки или строфы из фрагментарной поэмы эпической длины, которую он озаглавил «Обманчивость надежды». Поскольку эти вирши в поэтическом плане невероятно плохи, их принято считать не имеющими значения в изучении Тёрнера. Но это единственный письменный документ, дающий возможность взглянуть на ту сторону характера Тёрнера, которую его письма и беседы умышленно скрывают. Один из примеров – картина, выставлявшаяся в 1843 году (урожайном для поэзии Тёрнера) под названием «Свет и цвет (теория Гёте) – Утро после Потопа – Моисей пишет Книгу Бытия» (с. 217). Далее приводится следующий фрагмент из «Обманчивости надежды»:

Ковчег твердо стоял на Арарате; и вернувшееся солнце выпаривало влажные пузыри земли, и ревнивый свет отражал ее последние формы, каждую в призматической форме, предвестник надежды, эфемерный, как летний мотылек.

Несмотря на отсутствие у Тёрнера литературного чувства, мы ощущаем, какое огромное место занимало в его воображении символическое и экспрессивное значение цвета. Как по́лно могли бы эти строки описать картину Альтдорфера! Но, увы, в сравнении с Альтдорфером тёрнеровский Моисей (к немалому нашему удивлению, превращенный в современника Ноя) будет столь же абсурден, как и тёрнеровская версификация.