Пейзаж в искусстве

О! Твоя раковина в форме палатки похожа

На ночной бивуак солдата, одинокий

Среди моря крови…

…но ты можешь присоединиться к своим товарищам.

Однако при отсутствии в картине человеческого или исторического элемента Тёрнер был способен извлекать из света и цвета поэзию, достойную Шелли. Таковы бледные, светящиеся опаловым блеском видения рек, впадающих в море, и прекраснейшие из них, пожалуй, те, что навеяны замком Норэм (ил. 105). Сказать, что на них изображен замок Норэм, было бы таким же заблуждением, как заявить, что картина Брака изображает женщину за роялем. Логическая связь между тем, что мы могли бы увидеть, если бы там оказались, и едва уловимыми мазками розового, голубого и желтого, которыми Тёрнер покрыл свои полотна, разумеется, существует — в ней и состоит их красота, — но она крайне сложна, и обнаружить ее можно, лишь заново переживая опыт Тёрнера. Она неотделима от техники, посредством которой он окутывает свои полотна легкой цветной дымкой, — техники, хранимой им в строжайшей тайне, не раскрытой и по сей день.

106. Уильям Тёрнер. Берег моря в шторм. 1835

С точки зрения колорита эти пейзажи так же абстрактны, как великие произведения классической архитектуры абстрактны с точки зрения формы. И все же неким непостижимым образом их наполняет более живое чувство природы, чем ранние работы Тёрнера, где формы и краски природы переданы с такой скрупулезностью. Как грамматика всегда одерживала верх, когда Тёрнер брался за перо, так и четкость стиля, похоже, препятствовала тому чистому синтезу, которого он достиг в своей поздней живописи. В последние годы жизни Тёрнер вполне мог бы повторить за Сезанном: «Je deviens, comme peintre, plus lucide devant la nature»[65]. В частности, это относится к серии картин с изображением берегового шторма, которые он писал из окна своего дома в Маргите (ил. 106). В этих картинах нет ни одной отчетливой формы, но они поразительно правдивы, и мы в конце концов вынуждены согласиться с Рёскином: правда Тёрнера — вот что важнее всего, именно это выделяет его среди современников.

Позднее творчество Тёрнера не внесло непосредственного вклада в развитие искусства. Так называемые эскизы не были известны до 1906 года, когда их впервые выставили. Экспонировавшиеся картины были слишком далеки от робкой описательности, чтобы оказать влияние на английскую живопись того времени, и слишком иррациональны, чтобы произвести впечатление во Франции. Более того, их гротескные сюжеты и плохо нарисованные фигуры оскорбляли вкус французов. Все, что Вольтер сказал о Шекспире (и даже больше), вполне резонно можно было бы отнести и к таким картинам Тёрнера, как «Невольничий корабль»; и люди, чей вкус сформировался на классических образцах, от сэра Джорджа Бомонта до Роджера Фрая, продолжали находить его вульгарным и беспорядочным. При жизни Тёрнера его покровителями, за единственным исключением, были выходцы из нового среднего класса, а не знатоки в традиционном понимании; благодаря своим гравюрам в количественном отношении он пользовался гораздо большей популярностью, чем любой великий художник, живший до или после него. Пятьдесят лет назад гравюры Тёрнера, как экземпляр «Эноха Ардена», можно было найти в каждом доме. Но в то время волна творчества пошла в противоположном направлении и подготовила господство французского искусства, которое до недавнего времени считалось совершенным. Если бы немецкое или фламандское искусство в XIX веке оставалось таким же живым, как в XVI, Тёрнер был бы лучше понят.

107. Уильям Тёрнер. Пожар на море. 1835