Пейзаж в искусстве

Ван Гог начал как «темный» художник, создававший почти такие же страстные пародии на Мауве и Израэлса, какие Сезанн делал в подражание Делакруа. Интерес к свету и цвету также заставил его выучить язык импрессионизма, хотя образцом для него служил скорее Ренуар, чем Писсарро. Картины, написанные Ван Гогом в немногие месяцы парижской жизни, с их прерывистыми мазками сиреневого, говорят как о его живописном таланте, так и о возможности уже в 1887 году приспособиться к стилю импрессионизма. Однако импрессионизм мог принести ему лишь временное удовлетворение. В действительности Ван Гог всю жизнь оставался страстно влюбленным в видимый мир. Он говорил: «Je mange de la nature»[68], совсем как Рёскин, которого он чем-то до странности напоминает, сказал о своем рисунке: «Я съел бы эту Верону штрих за штрихом». Его ранние пейзажи Прованса — рапсодии во славу света; подобно Тёрнеру, он использовал все более светлые цвета и закончил почти монохромным желтым. В письмах Ван Гога можно прочесть о том, что значил для него этот цвет; «Un soleil, une lumiére, que, faute de mieux, je ne peux appeler que jaune soufre pêle, citron pâle, or. Que c'est beau le jaune»

[69]. Такой монолог мы могли бы произнести перед картиной позднего Тёрнера. И все же цвет Ван Гога очень отличается от тёрнеровского жемчужного сияния. У Ван Гога свет яростный, порывистый, приводящий в смятение (и вновь мы видим аналогию между светом и любовью); он доводит до безумия, и изгнать его, как нечистую силу, можно лишь при помощи самых сильных символов — огненных колес и снопов — самыми яркими, самыми грубыми красками, какие только можно выдавить из тюбика в неистовой спешке. Так, несмотря на страсть к природе, Ван Гог был вынужден вплетать то, что он видит, в выражение своего собственного отчаяния.

Я уже говорил, что импрессионизм — это живопись счастья. Эта особенность хоть и очаровывает нас, но в то же время обусловливает его ограниченность, поскольку тем самым импрессионисты были лишены глубочайших интуитивных прозрений человеческого духа, особенно тех, к которым великие художники приходят лишь в последние годы жизни. Некогда существовала утешительная вера в то, что, старея, великие художники начинают излучать всеобщую благожелательность, но теория, неприменимая к Данте, Шекспиру, Мильтону, Толстому, Бетховену, Микеланджело и Рембрандту, едва ли многого стоит. История искусства показывает, что умы, не отказавшиеся от борьбы, кончают дни свои в возвышенном отчаянии от зрелища судеб человеческих. Так вот, экспрессионистическое искусство по сути своей трагично, именно сознание убогости и тщеты существования придает экспрессионистический характер позднему творчеству Констебла и Сезанна и даже некоторым из поздних рисунков Дега. Но в 1880 году Сезанн и Дега все еще оставались художниками-классиками, а в импрессионистах все было солнце и радость. Ощущение трагедии вернул в современное искусство Ван Гог; подобно Ницше и Рёскину, в безумии нашел он единственно возможный способ бегства от материализма XIX века.

110. Винсент Ван Гог. Дорога с кипарисами. 1890

Когда Ван Гог показал одну из своих картин Сезанну, тот с присущей ему резкостью сказал: «Sincérement vous faites une peinture de fou»[70], и, глядя на самые поздние «Кипарисы» (ил. 110) или «Овраг», нам приходится нехотя с ним согласиться. Искусство экспрессионизма предполагает опасное напряжение духа. Мы чувствуем, что Грюневальд не мог быть полностью душевно здоровым. Но бешеные корчи и изгибы огненных колес Ван Гога куда меньше подвластны контролю рассудка, чем любые детали Эль Греко, и болезненно напоминают живопись настоящих сумасшедших. Возможно, именно в этом одна из причин того, что картины Ван Гога стали очень популярными. Их воздействие на наши чувства столь велико, что люди, которых обыкновенно ничто не трогает, понимают: здесь происходит нечто необычное. Те, для кого ритмы Сёра так же невнятны, как музыка сфер, не могут не услышать голос Ван Гога, поднимающийся до крика восторга, скорби или отчаяния.

В результате цветные репродукции «Подсолнухов» и «Кипарисов» Ван Гога за последние двадцать лет получили такое же распространение, какое некогда имели гравюры тёрнеровских закатов. На них лежит ответственность за появление еще большего количества плохой живописи. Преданность действительности всегда приносит радость узнавания; приверженность правилам композиции — радость порядка и определенности. Плохая экспрессионистическая живопись вызывает чувство неловкости. Но не стоит в агонии хорошего вкуса отводить глаза от достоинств этого стиля в настоящее время. В век насилия и истерии, в век, когда нормы и традиции сознательно уничтожаются, когда — и это самое главное — мы утратили веру в естественный порядок, он может стать единственным средством, при помощи которого отдельная человеческая душа сумеет отстоять свое самосознание.

VII Возвращение к порядку