Пейзажи

Несмотря на понимание неадекватности внешнего сходства и прямого отображения природы, кубисты использовали эту внешнюю сторону как способ отсылки к природе. В вихре новых кубистских конструкций связь с породившими их событиями демонстрируется простыми, почти наивными цитатами – трубкой, застрявшей во рту портретируемого, гроздями винограда, вазой с фруктами или заголовками новостной газеты. Даже в самых «герметичных» картинах, как, например, «Португалец» (1911) Брака, вы можете обнаружить натуралистические аллюзии на детали внешнего облика изображаемого предмета, вроде пуговиц с пиджака музыканта, спрятанных целехонькими внутри конструкции. Существует очень мало картин – к примеру, «Модель» Пикассо 1912 года, – в которых подобные отсылки полностью отсутствуют.

Трудности, вероятно, были как интеллектуального, так и сентиментального порядка. Натуралистические аллюзии казались необходимыми потому, что являлись мерилом для оценки преображения. Также, возможно, кубисты не спешили расставаться с внешним обликом предметов, подозревая, что их искусство уже никогда не будет прежним. Натуралистичные детали проникали в картину «контрабандой» и прятались в ней, как памятные сувениры.

Вторая моя оговорка касается социального содержания кубизма или, вернее, его отсутствия. Не стоит ожидать от кубистской картины того же социального значения, какое есть в работах Брейгеля или Курбе. Средства массовой информации и появление новой публики глубоко повлияли на социальную роль изобразительного искусства. Однако кубисты и в самом деле – непосредственно в момент кубизма – не интересовались личностным человеческим и социальным значением того, что делали. Думаю, это происходило потому, что они были вынуждены упрощать. Перед ними стояла столь сложная проблема, что все их внимание поглотил способ ее постановки и попытки ее разрешить. Будучи новаторами, они стремились проводить свои эксперименты в максимально простых условиях и, как следствие, брали в качестве предметов для изображения все, что было под рукой, обходясь минимальными требованиями. Связь между зрителем и увиденным и есть содержание этих работ. И эта связь возможна лишь в том случае, если зритель наследует конкретное историческое, экономическое и социальное положение. В противном случае они становятся бессмысленны. Картины кубистов не иллюстрируют какую-либо человеческую или социальную ситуацию – они из нее исходят.

Я говорил о сохранившем свою актуальность значении кубизма. В некоторой степени это значение все же изменилось и будет меняться дальше в соответствии с нуждами настоящего. Смыслы, которые мы считываем с помощью кубизма, меняются в зависимости от нашего положения. Что мы можем прочесть сейчас?

Сегодня все более и более настойчиво утверждается, что «современная традиция» начинается с Жарри, Дюшана и дадаистов. Это придает легитимность современным течениям неодадаизма, автодеструктивного искусства, хеппенингам и т. п. Такое утверждение подразумевает, что характерное искусство ХХ века от искусства всех предшествующих веков отделяет его принятие абсурда, социальное безрассудство, крайняя субъективность и усилившаяся зависимость от экзистенциального опыта.

Ханс Арп, один из представителей оригинального дадаизма, писал: «Ренессанс научил людей высокомерному возвеличиванию своего разума. Современность с ее наукой и технологией довела человечество до мании величия. Дезориентация нашей эпохи происходит из этой переоценки разума».

В другом месте он утверждал: «Законы вероятности, которые охватывают все другие законы и которые столь же непостижимы для нас, как и глубина, откуда возникает вся жизнь, можно постичь, только полностью отдавшись бессознательному»[72].

Сегодня эти высказывания Арпа повторяют с небольшими изменениями все современные апологеты эпатажного искусства. (Слово «эпатажный» я использую в описательном, а не уничижительном смысле.)

В переходный период к той же традиции можно было отнести сюрреалистов, Пикассо, де Кирико, Миро, Клее, Дюбюффе, абстрактных экспрессионистов и многих других – традиции, цель которой состояла в том, чтобы лишить мир его пустых триумфов и обнаружить его боль.

Пример кубизма подталкивает нас признать, что это односторонняя интерпретация истории. У эпатажного искусства было много прецедентов. В периоды сомнений и перемен большинство художников обращаются к фантастическому, неукротимому и ужасному. Вящий экстремизм современных художников – результат отсутствия у них определенной социальной роли, в какой-то мере они вольны создавать свою собственную. Поэтому в истории искусства и нет прецедента, скажем, для автодеструктивного искусства. Однако его духом в прошлом были проникнуты другие сферы человеческой деятельности: еретические религии, алхимия, черная магия и прочее.

Настоящий разрыв с традицией или настоящая реформация традиции наступила с кубизмом. Современная традиция, основанная на качественно иных отношениях между человеком и миром, началась не с отчаяния, а с утверждения.