Пейзажи

Все это делает невозможным опыт столкновения с объектами или формами в кубистской работе. И не только из-за множественности точек зрения – когда, скажем, вид стола снизу соседствует с видом сверху и со стороны, – но и потому, что изображенные формы никогда не демонстрируют себя во всей своей полноте. Единственной целостностью оказывается поверхность картины, которая теперь является одновременно истоком и итогом всего увиденного нами. Зафиксированная и находящаяся за пределами картины точка зрения ренессансной перспективы, к которой тем не менее привязано все внутри картины, превратилась в поле зрения, которым является теперь сама картина.

На эту необычайную трансформацию у Пикассо и Брака ушло три года. В большинстве картин, написанных с 1907 по 1910 год, еще сохраняется компромисс с ренессансным пространством. Это необходимо для деформации изображаемых предметов. Фигура или пейзаж становятся конструкцией, вместо того чтобы конструкция самой картины действовала бы как выражение отношений между зрителем и изображенным объектом[66].

После 1910 года все отсылки к внешнему облику предметов существуют только в виде знаков на поверхности картины. Кружок обозначает горлышко бутылки, ромб – глаз, буквы – газету, завиток – голову скрипки и т. д. Коллаж стал продолжением того же принципа. Часть реальной поверхности предмета или ее имитации крепилась к поверхности картины в качестве знака, не воспроизводящего, но отсылающего к внешнему облику предмета. Чуть позже живопись позаимствовала у коллажа этот опыт, когда, к примеру, рисунок, обозначающий губы или гроздь винограда, «притворялся», что он выполнен на кусочке белой бумаги, приклеенной к поверхности холста.

2. По-своему понимая форму

Именно это обстоятельство дало кубистам название. Про них говорили, что они изображают все кубиками. Впоследствии этот факт связали еще и с высказыванием Сезанна: «Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса – и все в должной перспективе…» И отсюда пошло расти недоразумение, поддержанное – чего скрывать? – немалым количеством озадачивающих высказываний самих кубистов второго ряда.

Ложное представление о кубистах состоит в том, будто они хотели упрощать ради самого упрощения. В некоторых картинах Пикассо и Брака 1908 года, похоже, было именно так. Но для того чтобы обрести новое ви́дение, им пришлось сбросить балласт традиционной сложности. Поскольку в конечном счете они стремились добраться до гораздо более сложного образа реальности, чем кто-либо когда-либо пытался достичь в живописи прежде.

Чтобы понять это, мы должны отказаться от наработанной веками привычки – привычки смотреть на любой предмет или тело как на некую целостность, ибо эта целостность ведет к разобщенности. Кубистов же интересовало взаимодействие между предметами.

Они упростили формы до комбинаций из кубов, конусов, цилиндров – а затем и композиций из плоскостей или граней с резкими контурами, – чтобы элементы любых форм стали взаимозаменяемы, будь это гора, женщина, скрипка, графин, стол или рука. Таким образом, отказавшись от непрерывного пространства, кубисты создали непрерывность на уровне структуры. Однако не стоит забывать, что прерывистым кубистское пространство мы называем только затем, чтобы отделить его от условностей линейной ренессансной перспективы.

Пространство – это часть последовательности событий, происходящих внутри его. Оно и само по себе явление, сопоставимое со всеми остальными. Оно вовсе не является простым вместилищем. Это-то и демонстрируют нам немногочисленные шедевры кубизма. Пространство между предметами составляет часть той же структуры, что и сами предметы. Все формы становятся обратимы, так что если, к примеру, верхушка головы – это выпуклый элемент, то соседнее с ним свободное пространство будет вогнутым элементом.

Кубисты наделили искусство возможностью обнаруживать процессы вместо статических объектов. Содержание их искусства состоит из различных способов взаимодействия: взаимодействия между разными аспектами одного и того же события, между пустым пространством и пространством заполненным, между структурой и движением, между зрителем и тем, на что он смотрит.

Вместо того чтобы спрашивать у кубистской картины: «Правда ли это?» или «Искренне ли это?» – следует спросить: «Продолжается ли это?»

Сегодня очевидно, что живопись после кубизма становилась все более и более схематичной, даже если не испытывала на себе его непосредственного влияния, – как, например, сюрреализм. Эдди Вольфрам в статье о Фрэнсисе Бэконе пишет: «Живопись сегодня функционирует непосредственно как концептуальная деятельность на философском поле, а арт-объект действует исключительно как зашифрованная отсылка к материальной реальности»[67].

И это часть кубистского пророчества. Но только часть. Под определение Вольфрама можно с равным успехом подвести византийское искусство. Чтобы в полной мере осмыслить пророчество кубизма, мы должны обратиться к содержанию его искусства.