Пейзажи

Мы слишком удалимся от нашей темы, даже если просто попытаемся наметить вектор истории искусства, начиная с Микеланджело, – маньеризм, барокко, классицизм XVII–XVIII веков. Для нас важно лишь то, что от Микеланджело до Французской революции метафорической моделью живописи становится театральная сцена. Может показаться сомнительным, чтобы одна и та же модель работала и для провидца вроде Эль Греко, и для стоика вроде Пуссена (который в прямом смысле использовал в работе театральные модели, собственноручно им сделанные), и для буржуазного моралиста вроде Шардена. Тем не менее всех этих художников двух столетий объединяют определенные представления. Для них вся сила искусства заключалась в его искусственности. Иными словами, они стремились к созданию чистейших образцов той или иной истины, которую в столь же экстатическом, акцентированном, возвышенном или осмысленном виде невозможно было повстречать в самой жизни.

Живопись превратилась в схематическое искусство. Задача художника отныне состояла не в изображении или имитации того, что его окружает, а в обобщении опыта. Природа стала тем, от чего человек должен был отделить себя. Художник взял на себя ответственность не просто за средства изображения истины, но и за саму истину. Живопись перестала быть отраслью естествознания и перешла в область этики.

В театре зритель сталкивается с событиями, последствия которых не имеют над ним власти: происходящее перед его глазами может затрагивать его эмоционально или морально, но физически он удален, защищен, отгорожен. Все видимое им искусственно. Именно он, а не произведение искусства теперь представляет природу. И если он в то же время должен отделить себя от себя самого, то это только демонстрирует противоречие картезианского дуализма, который пророчески или же фактически доминировал в эти два столетия.

Руссо, Кант и Французская революция – или, скорее, обстоятельства, лежавшие в основе мысли философов и революционных действий, – сделали невозможным дальнейшую веру в созданный порядок, противопоставленный естественному хаосу. Метафорическая модель сменилась снова, и снова она сохранялась в течение длительного периода, невзирая на кардинальные изменения стиля. Новой моделью стало собственное представление. Природа более не служила ни эталоном, ни стимулом к совершенствованию для изучающего ее художника. А он, в свою очередь, не был озабочен созданием «искусственных» образцов, поскольку они зависели от признания обществом определенных моральных ценностей. Теперь он был один, окруженный природой, от которой его отделял собственный опыт.

Природу он воспринимал через призму своего опыта. Отсюда путаница во всем искусстве XIX века – от эмоциональной проекции романтиков до «оптики» импрессионистов – относительно того, где заканчивается опыт художника и начинается природа. Собственное представление художника есть не что иное, как попытка сделать свой опыт столь же реальным, как сама природа, передав его другим, а это недостижимо. Творческие муки большинства художников девятнадцатого столетия коренятся именно в этом противоречии: отделив себя от природы, они были вынуждены заменить природу собой.

Речь, как рассказ об опыте и способ сделать его реальным, поглощала все внимание романтиков. Отсюда их вечные сравнения картин с поэзией. Жерико, чей «Плот „Медузы“» стал первой картиной на тему современного события, основанной на показаниях очевидцев, в 1821 году писал: «Как бы я хотел показать нашим умнейшим художникам несколько портретов, которые так близки природе, непринужденность поз которых не оставляет желать лучшего и о которых действительно можно сказать: единственное, чего им не хватает, – это способности говорить»[62].

В 1850 году Делакруа писал: «Сотни раз я говорил себе, что живопись – то есть материальная вещь, названная живописью, – это всего лишь предлог, мост между разумом художника и разумом зрителя…»[63]

Для Коро опыт был куда менее ярким и куда более скромным делом, чем для романтиков. Тем не менее даже он еще подчеркивал, насколько важное место в искусстве занимает все личное и относительное. В 1856 году он писал: «Реальность – лишь одна сторона искусства, ее дополняют чувства <…> пред любым местом и любым предметом отдай себя во власть первого впечатления. Если оно действительно тебя затронуло, ты сумеешь передать другим искренность своего ощущения»[64].

Золя, один из первых защитников импрессионизма, определил произведение искусства как «уголок природы, увиденной сквозь темперамент». Это определение применимо ко всему XIX веку и лишь иными словами описывает ту же метафорическую модель.