Пейзажи

Моне был наиболее теоретизирующим импрессионистом и больше остальных стремился преодолеть барьер субъективности. Для него (по крайней мере, в теории) роль темперамента ограничивалась процессом восприятия. Он говорил о «слиянии» с природой. Однако, каким бы гармоничным ни был результат этого слияния, он порождал чувство бессилия, свидетельствующее о том, что, стоит художнику лишиться своей субъективности, ему нечем будет ее заменить. Природа перестала быть полем исследования, она превратилась в непреодолимую силу. Так или иначе, противоборство художника с природой в XIX веке не было равным. Побеждало либо сердце человека, либо величие природы. Моне писал:

Я пишу картины уже полвека и скоро завершу свой шестьдесят девятый год, однако моя чувствительность, отнюдь не угасая, лишь обострилась с возрастом. Пока моя неслабеющая связь с окружающим миром способна выдержать пыл моего любопытства, а моя рука остается быстрым и верным слугой моего восприятия, мне нечего бояться старости. У меня нет других мечтаний, кроме слияния с природой, и я не желаю себе иной судьбы, нежели жить и работать (как писал Гёте) в согласии с ее правилами. В сравнении с ее великолепием, ее силой и вечностью человеческие существа кажутся лишь несчастным атомом.

Я прекрасно понимаю всю схематичность этого краткого обзора. Разве Делакруа в определенном смысле не был переходной фигурой между XVIII и XIX веком? И не был ли Рафаэль другой переходной фигурой, смешавшей столь простые категории? И все же эта схема в достаточной степени верна, чтобы помочь нам оценить природу той перемены, которую представлял собой кубизм.

Метафорическая модель кубизма – схема: сделавшаяся видимой схема, символическое представление невидимых процессов, сил, структур. Схеме не нужно избегать каких-либо аспектов внешнего мира, однако и они тоже будут отражены в ней символически, в качестве знаков, а не имитации и воссоздания.

Модель схемы отличается от модели зеркала тем, что она предполагает взаимодействие с неочевидным. От модели театральной сцены она отличается тем, что не обязана концентрироваться на кульминации и может демонстрировать нечто продолжительное. От модели собственного представления ее отличает стремление к истине.

Ренессансный художник имитировал природу. Маньерист и классицист пересоздавали образцы, взятые из природы, стремясь ее превзойти. Художник XIX века переживал природу внутри себя. А Кубист осознал, что его понимание природы является частью этой природы.

Вернер Гейзенберг говорит от лица современной физики: «Наука о природе не просто описывает и объясняет природу, она сама является частью взаимодействия между природой и нами: она описывает природу, открытой нашему методу исследования»[65]. Так же и в искусстве прямое и наивное обращение к природе стало казаться неадекватным.

Как же кубисты выразили свое представление о новых отношениях между природой и человеком?

1. По-своему используя пространство

Кубизм разломал иллюзионистское трехмерное пространство, существовавшее в живописи с эпохи Ренессанса. Но не уничтожил его. И не просто заглушил, как Гоген или представители понт-авенской школы. Он разорвал его непрерывность. В картинах кубистов пространство возникает в том случае, если одна форма прочитывается как располагающаяся позади другой. Однако связи между любыми двумя формами не определяют, как было в иллюзионистском пространстве, общее правило для всех пространственных отношений всех изображенных на картине форм. При этом не возникает какой-либо кошмарной деформации пространства, поскольку двумерная поверхность картины всегда выступает арбитром и мерилом в разрешении разных вопросов. Поверхность картины играет в кубистской картине роль некой константы, позволяющей нам оценить все ее переменные. Каждый раз, когда наше воображение входит в сложноопределимые кубистские пространства и движется по их взаимосвязям, а также возвращается назад, мы задерживаемся взглядом на поверхности картины, снова убеждаясь в двумерности форм на двумерном холсте или панели.