Пейзажи

Было бы совершенно неверно предположить, что нынешняя деятельность кураторов бесполезна. Они хранят – в полном смысле этого слова – то, что уже попало в музеи, и некоторые из них приобретают новые работы с умом. Их деятельность не столько бесполезна, сколько недостаточна. И недостаточна она потому, что отстала от нужд своего времени. Их взгляд на искусство как на очевидный источник удовольствия апеллирует к хорошему Вкусу, их представление о том, что значит разбираться в искусстве, растет из Знаточества, то есть способности сравнивать одно произведение с другим в пределах очень узкого круга, – и все это восходит к XVIII веку. Их чувство тяжелой гражданской ответственности переродилось, как мы видели, в представление о высоком положении и престиже; их отношение к публике как к пассивной массе, которой нужно дать доступ к произведениям искусства, воплощающим собой духовные ценности, всецело принадлежит к традиции общественной деятельности и благотворительности XIX века. Любой посетитель самого обыкновенного музея, не входящий в число знатоков, чувствует себя культурным нищим, получающим милостыню, тогда как феноменальные продажи третьесортных книг по искусству отражают его веру в Самоусовершенствование, что является логичным следствием всего вышеперечисленного.

Влияние ХХ века на мышление музейных кураторов ограничилось сферой оформления или технических новинок, увеличивающих пропускную возможность их владений. В опубликованной пару лет назад книге одного влиятельного французского куратора высказано предположение, что музей будущего будет механизирован: посетителям придется смирно сидеть в небольших кабинах для обозрения, а холсты станут появляться перед ними на чем-то вроде вертикального эскалатора. «Таким способом, за каких-то полтора часа тысяча зрителей сможет увидеть тысячу картин, не покидая своего места». Здесь стоит вспомнить, что созданная в конце пятидесятых Фрэнком Ллойдом Райтом концепция нью-йоркского Музея Гуггенхайма как машины для восприятия картин – всего лишь более утонченный пример того же отношения.

Но в чем же тогда выражается действительно современная позиция? Разумеется, все музеи ставят перед собой разные задачи. Решение, которое подойдет провинциальному музею, будет совершенно абсурдным для Национальной галереи. И в данный момент мы можем обсуждать лишь самые общие принципы.

Для начала необходимо приложить усилие воображения, идущее вразрез с современным курсом художественного мира: необходимо освободить произведения искусства от всей мистики, которая окутывает их как предметы собственности. Это позволит посмотреть на них как на свидетельство процесса их создания, а не как на законченные вещи, то есть увидеть в них действие, а не выполненную задачу. И тогда вопрос «что вобрало в себя создание этого?» заменит собой вопрос коллекционера «что это?».

Следует сказать, что это смещение акцента уже глубоко затронуло искусство. Начиная с живописи действия, художников больше увлекает демонстрация процесса, нежели стремление к завершению. Глашатай американских новаторов Гарольд Розенберг высказался об этом довольно просто: «Живопись действия… указала новый мотив для живописи в XX веке: стать для художника средством пересоздания самого себя, а для зрителя – демонстрацией тех видов деятельности, из которых складывается это приключение».

Этот новый акцент стал результатом революции нашего мышления и способа интерпретации в целом. Процесс заместил собой все устойчивые состояния. Главной отличительной чертой человека отныне является не знание как таковое, а осмысление процесса. Наиболее оригинальные художники последних двадцати пяти лет ощутили потрясение от этой революции острее, чем прочие люди, но, поскольку не менее остро они переживали свою ненужность и равнодушие общества (этого равнодушия не смягчил даже пришедший к ним в конце концов успех), они так и не смогли найти иного содержания для нового искусства, кроме собственного одиночества. Отсюда ограниченность интереса к их искусству, но отсюда же и актуальность его сообщения.

На практике это означает, что произведения искусства в современном музее должны быть представлены в контексте различных процессов: процесса работы художника, биографического процесса и прежде всего исторических процессов, которые художник, возможно, отражает или на которые влияет, которые предвидит или которые сводят на нет его искусство. Такой контекст создается последовательностью развески картин и при необходимости текстами на стенах. Рядом с картинами нужно представить фотографии тех работ, которые находятся в других экспозициях. В случае с акварелями и рисунками с оригиналами будут перемежаться факсимиле. Посредственные работы тоже следует представить и разъяснить их значение. Знаточеские категории национальной школы и периода часто будут нарушаться: обнаженную Буше необходимо повесить рядом с обнаженной Курбе. Все внутреннее оформление должно быть нейтральным и мобильным. Кастеляну замка придется расстаться со своей обитой красным бархатом комнатой с южной стороны.