Пейзажи

Все это дважды неверно. Во-первых, эти рассуждения лишают фотографа его роли интерпретатора – роли весьма значительной. Во-вторых, из них следует, что живописный портрет обладает психологической глубиной, которая совершенно отсутствует у 99 процентов из них. Если судить о портретном жанре, то вместо малой толики выдающихся картин вернее будет вспомнить бесконечные изображения местной знати и сановников в бесчисленных провинциальных музеях и ратушах. Даже ренессансный портрет, хоть и предполагавший отражение индивидуальных особенностей человека, обладал скудным психологическим содержанием. Римские и египетские портреты поражают нас так сильно не своей проницательностью, а тем, что очень живо демонстрируют, как мало изменилось лицо человека. Художник как портретист души – всего лишь миф. Много ли качественных отличий между тем, как Веласкес писал лицо и зад? Относительно редкие портреты, в которых все же есть подлинное психологическое прозрение (некоторые работы Рафаэля, Рембрандта, Давида и Гойи), предполагают личный интерес, одержимость художника, и это не имеет ничего общего с профессиональной ролью портретиста. На самом деле эти работы – результат процесса самопознания.

Задайте себе следующий гипотетический вопрос. Предположим, вас интересует некто, живший во второй половине XIX века, чьего лица вы никогда не видели. Что бы вы предпочли – его живописный портрет или фотографию? Однако, пожалуй, сам этот вопрос уже сформулирован в пользу живописи, поскольку гораздо логичнее спросить: что бы вы предпочли – живописный портрет или целый альбом фотографий?

До изобретения фотографии живописный (или скульптурный) портрет был единственным средством запечатлеть и сохранить облик человека. Фотография взяла на себя эту функцию и в то же время повысила наши критерии оценки информативности изображения.

Это не значит, что фотографии во всех отношениях превосходят живописные портреты. Фотографии более информативны, более психологически достоверны и в целом более точны. Однако фотографическому изображению, как правило, не хватает целостности. Единство произведения искусства достигается благодаря ограничениям его медиума. Каждый его элемент должен быть преображен, чтобы занять свое место в рамках этих ограничений. В фотографии это преображение в значительной степени механическое. Тогда как в картине оно по большей части является результатом сознательных решений художника. Таким образом, целостность картины проникнута гораздо более высокой степенью концептуальности. И общий эффект портрета (в отличие от его правдивости) менее случаен, чем у фотографии, его структура теснее связана с социальными условностями, поскольку зависит от множества человеческих решений. Фотографический портрет может точнее характеризовать человека и более достоверно передать его облик, но он, скорее всего, будет менее убедительным, менее определенным (в самом строгом смысле слова). К примеру, если портрет стремится льстить или идеализировать, то гораздо лучше с этой задачей справится живопись, нежели фотография.

Этот факт дает представление об истинной функции портрета в пору его расцвета – функции, которую легко не заметить, если мы сосредоточиваем внимание на малом количестве выдающихся «непрофессиональных» работ Рафаэля, Рембрандта, Давида, Гойи и других. Портретная живопись подтверждала и идеализировала избранную социальную роль модели. Задача состояла в том, чтобы представить человека не как конкретную «личность», а скорее как конкретного монарха, епископа, землевладельца, купца и т. д. У каждой роли был свой набор качеств и отличий. (Монарх или папа римский мог обладать гораздо более яркой индивидуальностью, чем простой дворянин или придворный.) Поза, жест, одежда и фон лишь подчеркивали эту роль. Тот факт, что ни сам портретируемый, ни успешный профессионал-художник не принимали большого участия в создании этих частей картины, не стоит связывать исключительно с экономией времени: они воспринимались и прочитывались как устоявшиеся атрибуты данного социального стереотипа.

Коммерческие художники никогда не шли дальше этого стереотипа, настоящие профессионалы (Мемлинг, Кранах, Тициан, Рубенс, Ван Дейк, Веласкес, Халс, Филипп де Шампань) изображали конкретного человека, однако его характер и выражение лица рассматривались и оценивались в свете предписанной социальной роли. Портрет должен был «подходить», как пара туфель ручной работы, но модель этих туфель никогда не ставилась под вопрос.

Удовольствие от обладания собственным портретом зиждилось на признании и подтверждении своего положения, оно не имело ничего общего с современным желанием индивида, чтобы его принимали таким, «какой он есть».