Пейзажи

За удобство концепции пришлось расплачиваться. Требовалось, чтобы любовь к искусству, которая столь очевидно являлась привилегией и столь очевидно и тесно была связана с моралью, поощрялась во всех достойных гражданах. В XIX веке это требование породило многие движения культурной филантропии, и западные министерства культуры стали самыми последними, абсурдными и обреченными их проявлениями.

Было бы преувеличением сказать, что культурные учреждения, связанные с искусством и открытые для широкой публики, вовсе не имели преимуществ. Они способствовали культурному развитию многих тысяч человек. Однако все эти люди являются скорее исключениями, поскольку фундаментальное разделение на посвященных и несведущих, «любителей» и равнодушных, меньшинство и большинство ничуть не утратило своей неумолимости. Да и не может быть иначе, так как, помимо связанных с этим экономических и образовательных факторов, в самой теории благотворительности скрывается безнадежное противоречие. Привилегированные классы не в том положении, чтобы учить или давать что-либо непривилегированным. Их собственная любовь к искусству – миф, всего лишь претензия. То, что они могут предложить в качестве любителей искусства, не стоит и брать.

Я полагаю, что это верно для всех искусств. Однако – и к причинам этого мы сейчас обратимся – наиболее очевидно в области искусств визуальных. Двадцать лет я искал, подобно Диогену, пример истинного любителя искусства, и если бы нашел, то был бы вынужден признать свое отношение к искусству поверхностным и вероломным, ибо оно неизменно и неприкрыто политическое. Но такого я не нашел.

Даже среди художников? Среди них и вовсе искать бесполезно. Потерпевшие неудачу художники ждут, чтобы их любили ради них самих. Погруженные в работу художники любят свой следующий, еще не осуществленный проект. Большинство же поочередно пребывает то в одном, то в другом состоянии.

Летом во флорентийской галерее Уффици толпы стройными рядами бредут в духоте, то и дело закрывая друг другу обзор, в рамках часовой или двухчасовой экскурсии, ничего для них не открывающей и не дающей возможности что-либо открыть. Это суровое испытание, наградой за которое служит право говорить, что ты побывал в Уффици. Посетившие музей достаточно приблизились к работам Боттичелли, чтобы убедиться, что те – всего-навсего вставленные в рамы куски дерева или холста, которыми вполне можно обладать. И в определенном смысле они их приобрели или, точнее, приобрели право ссылаться на них в частном, собственническом контексте. Они как будто побывали – пусть этот опыт и был иллюзорным – или представили, что побывали, – гостями Медичи. Все музеи населены призраками сильных и богатых, в общем-то, мы и ходим туда, чтобы прогуляться с привидениями.

Я знаю частного коллекционера, который владеет одними из лучших кубистских картин, обладает зорким глазом и энциклопедическим знанием искусства интересующего его периода, а также дружит или дружил с некоторыми крупными художниками. У него нет нужды отвлекаться на бизнес, ему гарантировано богатое наследство. Казалось бы, он полная противоположность несведущим и невидящим толпам, страдающим в Уффици. Он живет вместе со своими картинами в большом доме, имея время, досуг и познания, чтобы приблизиться к ним настолько, насколько не мог до него никто другой. И вот перед нами, конечно же, истинная любовь к искусству? Нет, перед нами маниакальное навязчивое желание доказать, что все купленные им вещи – несравненные шедевры, а любой, кто сколько-нибудь в этом сомневается, – невежественный злодей. С психологической точки зрения на месте картин могло быть что угодно, хоть каштановые орехи.

Прогуляйтесь по улице с частными галереями – и мне не придется описывать дилеров с их лицами, лоснящимися, словно шелковые кошельки. Все, что они говорят, говорится для того, чтобы замаскировать и спрятать их истинную цель. Если бы вы могли не только покупать, но и спать с произведениями искусства, они бы стали сутенерами, и в этом случае еще можно было бы рассчитывать на определенный вид любви, а так – они мечтают только о деньгах и славе.

Критики? Джон Рассел[75] говорит от лица подавляющего большинства своих коллег, когда ничтоже сумняшеся объясняет, что один из самых эмоционально ярких моментов в художественной критике заключается в возможности приобрести «рискованную» частную коллекцию.

Правда в том, что картина или скульптура является «весомой» формой собственности, в том смысле, в каком ею не может быть рассказ, песня и стихотворение. Ценность картины как собственности наделяет ее аурой, последним и слабым отголоском качества, присущего художественным предметам в те времена, когда их еще использовали в магических ритуалах. Именно вокруг собственности мы собираем по кусочкам нашу последнюю растерзанную религию, а наши произведения искусства исполняют роль ее ритуальных объектов.