Пепел над пропастью. Феномен Концентрационного мира нацистской Германии и его отражение в социокультурном пространстве Европы середины – второй полов

Т. Адорно обвиняет европейское искусство в самолюбовании, эстетизме, пафосе, за которым проглядели угрозу, красотой и наслаждением оно ослабило себя так, что утратило основное качество искусства – сопротивляться. Поэтому Т. Адорно произносит приговор искусству: «После Освенцима любое слово, в котором слышатся возвышенные ноты, лишается права на существование»[795]. То есть право на существование заслужило лишь то, что пережило Освенцим, или то, что способно передать его трагедию. Поэтому кто бы и что бы ни писал сегодня, это не имеет никакого значения, так как, если бы автор прошел через Освенцим, его искусство было бы в любом случае другим.

Данная фраза, одна из самых известных из принадлежащих ему, неизбежно порождает вопрос о кардинальной новизне опыта Концентрационного мира. Ведь «слова, в которых слышатся возвышенные ноты» (то есть прежде всего поэзия), были возможны и после распятия Христа и после гуннов, после монголов и после Первой мировой войны, то есть после событий, которые также явились трагедиями цивилизационного масштаба, трагедиями-архетипами, отчего кардинально изменили систему ценностей и взглядов тех, кого эти трагедии вовлекли в свою орбиту. Пытаясь ответить на этот вопрос, О. Седакова отмечает, что, «очевидно, речь должна идти не о масштабе. Видимо, было увидено что-то такое, что многих лишило возможности вообще заниматься искусством, доверять языку и мысли»[796].

Что именно? Т. Адорно не может ответить на этот вопрос, и поэтому у него Освенцим становится оселком, на котором проверяются все формы искусства, не только поэзия. А поскольку проверку не проходит никто, Освенцим призывает всю культуру к молчанию, которое имеет право разрешиться, только если ей есть что сказать об Освенциме. Молчание становится ответом на главный вопрос о Концентрационном мире: «Что это было?», отсылая нас к диалогу Пилата и Христа, когда последний молчал в ответ на вопрос «Что есть истина?» (Ин. 18: 38). Если молчание Христа объясняется тем, что он и был «путь и истина и жизнь» (Ин. 14: 8), то молчание любого адресата, к кому обращен вопрос «Что это было?», объясняется тем, что он и был Концентрационным миром, носил его в себе или как свидетель и жертва, или как соучастник, организатор, уклонившийся, видевший, знавший, но промолчавший.

Молчание Христа разрешилось его Воскресением, которое и было ответом на вопрос, завершило событие, стало точкой отсчета новой хронологии. Трагедия Концентрационного мира не получила своего завершения, хотя попытки привести этот травматический опыт к катарсису были сделаны в литературе (П. Целан, С. Беккет, Р. Мерль) и кинематографе, последним среди всех видом искусств стремившемся отрефлексировать тему концентрационных лагерей (фильмы «Список Шиндлера» С. Спилберга, «Пианист» Р. Полански, «Выбор Софи» А. Пакулы). И эта незавершенность трагедии, молчание, не разрешившееся полноценным словом, исключили возникновение «мира после Освенцима», так как травма Концентрационного мира псевдоморфозно оказалась включена в «мир после…», две хронологии – завершающаяся и начинающаяся – переплелись, потеряв точки начала отсчета и его окончания.

Поэтому Т. Адорно приходит к мысли, что Освенцим должен стать нервом новой европейской культуры. Но для того чтобы искусство могло адекватным образом передать боль пережитого узниками Освенцима тем, кто этого не пережил, оно должно пользоваться совершенно иными формами эстетического, иными представлениями о природе искусства, иначе строить связи между автором и зрителем, читателем, слушателем. Причем автор в этой ситуации должен быть максимально десубъективирован, превращен в простой ретранслятор смыслов. Сам того не желая, Т. Адорно закладывает таким образом фундамент для постмодернистской философии с ее основными постулатами о том, что «все слова уже сказаны», о деконструкции, мертвечине форм, «смерти автора». Однако позиции Т. Адорно и идеологов постмодерна в корне расходятся. Если Т. Адорно призывал к молчанию, чтобы услышать слабый голос из-под руин, то стратегией постмодерна стала нарочито бессмысленная трескотня, достоевский «бобок-бобок», сознательно заглушающий этот голос и выражающий боязнь ответственности за радикальность творческого высказывания и жеста.