Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

К третьему выпуску «Старых песен о главном» тема физического труда окончательно уходит из содержания исполняемых песен, а единственной композицией, посвященной конкретной профессии, оказывается песня «Трус не играет в хоккей». Но даже в ней воспевается не столько профессия, сколько настоящее мужское призвание («Суровый бой ведет ледовая дружина: / Мы верим мужеству отчаянных парней. / В хоккей играют настоящие мужчины, / Трус не играет в хоккей!»). Хоккей – это даже не работа, а дело жизни, если угодно – миссия. Это один из самых культовых видов спорта в советские годы, в нем есть борьба, опасность, боль, может быть, жестокость, травмы. Другими словами, это экстремальная «романтическая» профессия или любительский спорт, в который вне зависимости от своего статуса игрок вкладывал всю душу. Поворот от прозаического труда в сторону идеи подлинного призвания становится концептуальной основой «Старых песен о главном – 3».

Третий выпуск воспевает поэтику труда, но делает это изнутри творческого процесса. Во-первых, даже если и встречаются герои условно нетворческих специальностей («разведчик» Агутин, «летчик» Меладзе), то они предстают в роли знаковых киногероев (Штирлица и Мимино, соответственно). Во-вторых, артистическое начало доминирует в самопрезентации, казалось бы, далеких от творческой среды героев. Артистом во что бы то ни стало стремится быть царь Иван Грозный (Юрий Яковлев), слоняющийся по коридорам «Мосфильма». Леонид Куравлев, замещающий царя в условном XVI веке455, молит избавить его от этой должности. «Я – вор, а не царь! Тоже мне, нашли госслужащего», – заявляет герой, подразумевая, что авантюрная природа его истинной профессии гораздо ближе к творчеству, нежели рутина государственного делопроизводства.

Наконец, все остальные герои тоже самоотверженно трудятся на благо искусства. На протяжении выпуска возникает целых четыре кинорежиссера (Михаил Пуговкин вновь предстает в роли Карпа Савельевича Якина из фильма «Иван Васильевич меняет профессию»; Филипп Киркоров и Леонид Ярмольник мелькают в этом амплуа, а в самом финале возникает персонаж-реинкарнация Сергея Эйзенштейна). Самозабвенно в роли ассистента кинорежиссера сразу на всех площадках трудится героиня Чулпан Хаматовой. Алла Пугачева предстает в роли певицы-дебютантки, которая пробуется на роль и согласна ждать сколь угодно долго, пока ей уделят внимание. Закадровая кухня киносъемок и вообще артистического мира подается как крайне напряженный процесс, требующий непрерывной включенности и самоотверженности. Создание развлекательного продукта, оказывается, и есть самый тяжелый труд, несопоставимый по затратности сил ни с какой другой физической или интеллектуальной деятельностью.

Однако необходимо понимать, что поэтизация процесса киносъемки возникает не столько в попытке реконструировать дух советской эпохи, сколько в стремлении отразить всю сложность устройства и напряженность функционирования шоу-индустрии. Ведь, по сути, в условных декорациях «Мосфильма» (пере)снимают не советские кинохиты, а музыкальные видеоклипы по их мотивам. Детально воспроизводимая трудоемкость процесса напрямую корреспондирует отнюдь не с советской, а с современной эпохой. В ней художественное произведение понимается прежде всего как развлекательный продукт, производство которого – это не сакральный акт творчества, а отлаженный конвейерный механизм. Таким образом, тема труда вновь оказывается крайне востребованной, но получает совершенно иную трактовку. Во-первых, ударниками производства выступают не крестьяне и рабочие, а представители артистической богемы, – именно они становятся главными героями нового времени. Во-вторых, результат их труда начинает подразумевать не только материальное, но и не менее важное символическое выражение. «Продукт» артистической деятельности вполне нагляден – это шоу, «вторая реальность», но это не вещь, не предмет потребления, который можно купить в магазине.

Реальная экономическая ситуация девяностых годов остается за кадром, драпируется зрелищной феерией, и в этом плане чем-то напоминает «лакировку действительности» в сталинском кинематографе. Таким образом, в очередной раз подтверждается правило, согласно которому в периоды сильнейших социальных катаклизмов популярное искусство старается выстроить альтернативную сверхоптимистичную картину мира.