Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

Любовная лирика всегда доминировала в песенном жанре, безотносительно его временнóй и национальной принадлежности. Поэтому, несмотря на то что официальная советская идеология стремилась выстроить такую картину мира, в которой общественное (коллективное) преобладало бы над личным (интимным), уже с середины 1930‐х годов стали очевидными процессы лиризации эстрады153. Однако присутствие темы личного тем не менее было строго дозировано. Как отмечает Юрий Дружкин, в классической советской песне 1950–1960‐х годов «личному (любви, дружбе) соответствовали более скромные пространственные характеристики – лодочка, скамеечка, дворик, городок, непогашенное окно и т. п. Этим как бы подчеркивалось существование другой части общей картины, на которую личное не претендует»154. В 1970‐е годы, по наблюдению Т. В. Чередниченко, происходят взаимосвязанные процессы постепенного отмирания жанра гражданственного марша-гимна и пафосной романтизации лирической песни:

Расстаться сразу с монументалистикой типа «Партия – наша надежда и сила…» было трудно, <…> поэтому мощь и размах, ранее закрепленные за агитпропрепертуаром, откочевали в личную сферу. «Я» стало вдруг громадным, события личной жизни обрели космический масштаб155.

Кардинальное смещение тематических и смысловых акцентов в эстраде 80‐х годов оформилось в три типа песенно-любовных сюжетов. В первом из них любовь заполняет собой весь мир лирических героев, максимально наращивает эмоциональный пафос и предстает как событие, подчиняющее себе ход всей человеческой жизни. Второй тип песенной лирики в каком-то смысле развенчивает и уравновешивает первый тем, что предельно обытовляет романтику личных переживаний; мир героев наполняется самыми прозаичными предметами и подробностями, казалось бы, не имеющими к «настоящей» любви никакого отношения. Наконец, третий апробирует ментально не свойственное отечественной культуре измерение любви как потребления, когда герои стремятся непременно что-либо получить от своего партнера, а также претендуют на единоличное и тотальное обладание им. Далее предлагаю рассмотреть вышеперечисленные направления по порядку.

«Любовь, похожая на сон»: мотив всепоглощающей страсти

Тему всепоглощающей и фатальной страсти открыла на отечественной эстраде Алла Пугачева. Именно она не только песнями, но и всем своим обликом утверждала образ свободной, не скованной никакими предрассудками женщины, живущей накаленными до предела чувствами. Ее героини забывали про все на свете и бросались в любовь, как в море, с головой («Айсберг»156); пророчили своему любимому в отсутствии себя лететь с одним крылом («Без меня»157); зависали в своей любви, как в невесомости («Две звезды»158), – одним словом, воспевали любовь как единственно возможный способ существования личности.

Такая крайняя форма зависимости от любви нашла столь острый отклик у широкой аудитории во многом благодаря тому, что помогала выстроить альтернативную реальность, была действенным средством отстранения от рутины. Характерное для поп-музыки бегство от действительности в мир чувств неоднократно подчеркивали и западные исследователи, говоря о том, что «любовь, в качестве главенствующей темы популярных песен, стала представляться решением всех проблем»159. Но именно для отечественной культуры, с ее катастрофическим разрывом между духовными устремлениями и неприглядностью окружающей обстановки, потребность в иллюзорном, наполненном любовными страстями мире, была особенно актуальна.

Помимо Аллы Пугачевой, находящейся в это время на пике своей популярности, на высоких подмостках появляются имена Вячеслава Добрынина, Владимира Маркина и Александра Малинина. Подростковая аудитория получает свою альтернативу в виде поп-групп «Форум», «Мираж», «Ласковый май», «Фристайл», «На-на». Даже рок-движение откликается истошным хитом «Я хочу быть с тобой»160 группы Nautilus Pompilius. Однако нагляднее и примечательнее всего этот мир всепоглощающей страсти воплощается в фигуре Александра Серова.