Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

Мелодические конструкции в своей сути очень просты, но вместе с тем они имеют запоминающуюся особенность, какую-либо изюминку — ритмическую перебивку (Андрей Губин — «Ночь») или скачок, которые приобретают статус выразительного элемента на фоне преобладающего «топтания» на месте (Марина Хлебникова — «Чашка кофею»). Тем не менее по сравнению с современными композициями в поп-песнях девяностых присутствует определенная мелодическая щедрость. Заключается она не столько в выразительности самой мелодии, сколько в стремлении до отказа наполнить композицию различными мелодическими мотивами, которые порой складываются чуть ли не в полифоническое полотно (Анжелика Варум — «Дождливое такси»). Другой отличительной приметой «расточительности» являлось проведение всей темы припева в инструментальном вступлении (интродукции). С одной стороны, авторы песни сразу выкладывали все свои музыкально-выразительные «козыри», а с другой — увеличивали количество повторов и, соответственно, обеспечивали мгновенное запоминание/узнавание песни.

По сравнению с советской эстрадой серьезно сокращается гармоническое разнообразие, фактически сужаясь до «прожиточного» трехаккордового минимума. Излюбленной гармонической схемой для обыгрывания одного и того же мотива становится хрестоматийный ход I–VI–IV–V (например, именно на нем построено большинство хитов группы «Руки вверх»). Но вместе с тем в гармонии происходят радикальные эксперименты. Самые смелые из них, естественно, в рок-музыке, отдельные композиции из которой активно звучат в мейнстримных хит-парадах (например, песни группы «Агата Кристи»). Некоторое разнообразие в традиционную гармоническую схему вносят представители национальных течений (например, Константин Меладзе) или композиторы с профессиональным образованием (Игорь Матвиенко, Юрий Варум, Игорь Крутой).

Определяющим фактором музыкальной привлекательности теперь становится не мелодия, а аранжировка. Продолжается начатое в эпоху перестройки активное обращение к электронным тембрам. Но если в СССР тембры синтезаторов, особенно поначалу, были признаком композиторского эксперимента и/или «продвинутости» группы[307], то в 1990‐е годы синтезатор становится самым дешевым способом создания поп-музыки. Параллельно с копированием характерных тембров западных композиций[308], продолжается поиск оригинальных (и даже самобытных) электронных звучаний (группа «Гости из будущего»).

Помимо запоминающихся тембров, особый акцент в аранжировке делается на партии ударных, которая нередко перекрывает все остальные составляющие музыкальной партитуры. Балом правит так называемая прямая бочка ввиду простоты применения и в связи с ориентацией на танцевально-двигательную реакцию слушателей. До наступления эры затейливых битов (примерно с 2010‐х годов) диапазон ритм-секции зачастую сливается с общим потоком тембров. Более того, не считается зазорным использование драм-машины.

Еще одной характерной приметой поп-музыки девяностых стало ее наклонение. По выражению Юлии Антиповой, постперестроечная российская поп-музыка буквально утопает в миноре[309]. Причем минорное наклонение характерно даже для песен с условно счастливым сюжетом (Татьяна Овсиенко — «Женское счастье»). Очевидно, что минор становится отголоском постоянной непогоды в сюжетах песен, но вместе с тем мрачная семантика минора уравновешивается, а нередко практически полностью нивелируется быстрым темпом музыки, ее танцевальным характером. В итоге возникает особый эффект «меланхолии на драйве».

Наконец, нельзя не упомянуть еще два неотъемлемых атрибута отечественных поп-песен девяностых — это распетые гласные звуки и слащавый, преимущественно женский бэк-вокал. Распетые гласные («о-о-о», «у-е», «а-а-а») постепенно отделяются от конкретных слов («Музыка на-а-ас связала»[310]) и становятся «наполнителями» ритмических квадратов («Желтые тюльпаны — о-о-о»[311]). Они несут не только техническую функцию заполнения вынужденных пауз, но и приобретают символическую нагрузку невыразимости всей полноты чувств лирических героев с помощью слов. Схожим образом работает и бэк-вокал, который подразумевается концентрированным, нечленораздельным воплощением экзистенциальной тоски лирических героев («Как упоительны в России вечера — у-у-у»). В целом же эти бесчисленные «о-о-о» становятся выражением коллективного томления всей эпохи, пораженной пафосом раскрепощения и разочарования одновременно.

«Девушки бывают разные»: характеристика сценических имиджей поп-исполнителей