Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

Такую популярность этих приемов можно объяснить по-разному. Российские клипы редко обнаруживают взаимосвязь, подмеченную Кэрол Верналлис, которая писала о том, что в черно-белом видео «тембр музыки может проявляться менее ярко»[351] (пожалуй, отчасти соответствует этому тезису «Вечер» Татьяны Овсиенко). Также можно вспомнить, что большинство поп-песен девяностых написаны в миноре и что у этого обстоятельства есть экстрамузыкальные причины. На мой взгляд, визуальные эффекты, так же как и музыкально-выразительные средства этих песен, становятся неосознанным выражением определенного мироощущения эпохи. За синими и черно-белыми фильтрами, за бесконечными осадками скрывается чувство необъяснимой и непреодолимой тоски, отчаянной безысходности, подвешенности в неизвестности, неуюта и холода. Так индустрия поп-музыки завуалированно вторит умонастроениям эпохи. Формально звучащие песни и демонстрируемые видеоклипы совсем не об этом, но их общая музыкальная и визуальная тональность набирает критическую массу и становится психологической характеристикой исторического периода. Визуальные эффекты отражают внутренний пессимизм, невозможность преодоления конфликтов и бессознательной усталости.

Собирательный образ героя на российской поп-сцене того периода тоже отражает это мироощущение. Он нерешителен, инфантилен, изломан; его экстравагантность похожа на способ защиты от непредсказуемой окружающей действительности; его эпатаж как бы помогает не замечать уходящую из-под ног реальность. Яркий пример подобной двойственности — образ Шуры: с одной стороны, разодетого в пух и прах паяца-гомосексуала, а с другой — беспризорника с выбитыми зубами.

Таким образом, за модными визуальными трендами оказываются спрятаны более глубокие подтексты, характеризующие свое время. В противовес жизнерадостной установке советской эстрады нарождающийся российский шоу-бизнес играет на болезненности новой эпохи и, сам того не желая, отражает ее суть.

Изображение солиста vs выразительность мелодии

Исследуя закономерности соотношения музыки и изображения в клипах, Эндрю Гудвин приходит к выводу, что «музыкальное видео может быть рассмотрено как зеркало ведущего положения голоса в поп-музыке через приоритет лица исполнителя»[352]. На мой взгляд, это наблюдение можно конкретизировать и продолжить следующим образом: чем интонационно выразительнее мелодия поп-песни, тем большую роль в клипе играет крупный план солиста. Другими словами, яркая мелодическая основа позволяет минимизировать в клипе количество визуальных аттракционов, перенося зрительский интерес на лицо исполнителя. Его мимика, в свою очередь, становится концентрированным выражением эмоционального содержания песни, тем самым смещая внимание с внешних эффектов клипа на внутреннее переживание самой музыки.

Безусловно, немаловажную роль в соотношении между количеством образов, задействованных в клипе, и интонационной выразительностью мелодии играет темп музыки. С очень большой долей условности можно сделать обобщение, что восприятие подвижного темпа тяготеет к двигательному (танцевальному) отклику на музыку, а медленного — к ее эмоциональному проживанию.

На российской поп-сцене 1990‐х годов, пожалуй, одними из самых интонационно выразительных песен были хиты Валерия Меладзе, написанные его братом Константином. В отличие от не менее знаменитых женских баллад того периода («Не плачь» Татьяны Булановой, «Городок» Анжелики Варум) первые баллады Меладзе («Не тревожь мне душу, скрипка», «Как ты красива сегодня») получили клиповое воплощение. На примере этих музыкальных видео отчетливо проступает вышеописанная связь между выразительностью мелодии и характером изображения певца. Оба клипа Меладзе выполнены в аскетичной манере: в них задействована всего одна локация, появляется минимум второстепенных персонажей, а бóльшую часть времени занимают крупные планы певца, вдохновенно смотрящего вдаль. Пространство в клипе на песню «Не тревожь…» (реж. Л. Арифулина, 1994) заполнено стерильно-идиллическим белым цветом, эффектно оттеняющим фигуру певца. В клипе на песню «Как ты красива…» (реж. А. Петросян, 1996), наоборот, лицо исполнителя выхватывает из темноты луч света. И в том и в другом случае камера пристальнее всего следит за выражением лица героя, передающего эмоцию песни, в то время как в памяти слушателя-зрителя надолго обосновывается мелодия припева.