Песни ни о чем? Российская поп-музыка на рубеже эпох. 1980–1990-е

Этот же период совпадает с расцветом индивидуальной видеотехники. Любимые клипы, а иногда и весь эфирный поток зарубежного MTV, который ретранслируют кабельные вещатели, записываются на видеокассеты. Их пересматривают целенаправленно — в одиночку или с друзьями; нередко они становятся фоном для домашних праздничных застолий, свидетельствуя о продвинутости хозяев. В 1990‐е уже не песня, а клип оказывается явлением, которое перерастает само себя, образуя новые, широко востребованные жизнемифы.

Главный жизнемиф музыкальных клипов был связан с образом другой жизни. Восприятие музыкального видео рядовым отечественным зрителем было очень схоже с восприятием западной рекламы и западной телепродукции вообще. Российский телезритель смотрел рекламу «как зритель, а не как потребитель»[340] — и в этом же статусе зрителя, а не меломана он смотрел и видеоклипы. Была важна не столько музыка, сколько визуальные образы: внешний облик исполнителя (одежда, макияж, прическа), его манера двигаться, непривычные интерьеры и ландшафты, окружающие предметы (от плюшевых игрушек до ультрасовременной техники). Перефразируя высказывание Екатерины Сальниковой, российский зритель воспринимал клипы не как рекламу музыканта или песни, а как рекламу «другой жизни в другой предметно-пространственной среде»[341].

Российские видеоклипы оказывались причудливой смесью. Редкие из них снимались «там», при этом практически каждый копировал стандарты зарубежного клипмейкерства (вплоть до очевидного плагиата[342]). Экстенсивное освоение нового жанра — способы демонстрации артиста и его частей тела, хаотичный монтаж, выстраивание многослойного нарратива и так далее — все это вместе с колоссально расширившимися техническими возможностями и местными особенностями давало поразительные в своей экспрессивности и экстравагантности образцы клиповой продукции. Тогда эти эксперименты становились поводом для жарких публичных дискуссий об упадке российского общества; сегодня они зачастую вызывают ностальгию.

В потоке образов: музыкально-визуальные закономерности

Не секрет, что родовой чертой музыкальных видеоклипов является их визуальная избыточность. За чрезмерной множественностью образов, транслируемых в единицу времени, стоят законы внутренней организации поп-музыки и система ее ротации в медиа. Эндрю Гудвин обращает внимание на семантическую важность постоянного повторения. Он отмечает, что «повторение происходит на трех уровнях: в песнях, между песнями и в медиапространстве»[343]. Во-первых, в самой песне есть постоянно повторяющиеся музыкальные элементы (куплет, припев, связка-проигрыш). Во-вторых, разные поп-песни часто строятся на похожих ритмических, интонационных и гармонических мотивах. В-третьих, внутри медиапространства песня регулярно воспроизводится на радио, по ТВ в виде клипа, который крутится многократно; также песня может использоваться в рекламе[344]. Таким образом, визуальная избыточность видеоклипа, с одной стороны, должна компенсировать постоянные музыкальные повторы внутри поп-песни, увлечь слушателя-зрителя, удержать его внимание на себе. С другой стороны, ускоренная подача визуальных образов обусловлена тем, что клип исходно предназначен для того, чтобы его смотрели много раз[345].

На рубеже 1980–1990‐х годов увеличивается количество визуальных образов, демонстрируемых в музыкальных клипах. Нарушая все законы человеческого восприятия, клипмейкеры стараются утрамбовать в единицу времени максимальное количество кадров. В общемировой практике этот поворот во многом был обусловлен новыми технологиями съемки и появлением компьютерных спецэффектов. В нашей стране технологический поворот совпал с историческим. С распадом СССР в России появилась не только техника, на которой можно было снимать и монтировать видеоклипы, — началась новая эпоха, двигателем которой стала идея свободы. Снятие каких-либо запретов вылилось в эйфорию от новых возможностей. Это состояние очень хорошо фиксировала клиповая индустрия.

Скорость монтажа и темпоритм музыки

Характерная примета отечественных видеоклипов 1990‐х годов — существенное увеличение скорости монтажа. С одной стороны, это можно объяснить желанием использовать по максимуму технические и финансовые ресурсы, оказавшиеся в распоряжении клипмейкеров. С другой стороны, вслед за увеличением скоростей обыденной жизни многократно увеличивается и средний темп поп-композиций, за которым, в частности, пытается поспеть монтаж видеоклипов.

Взаимодействие темпоритма музыки и движения видеоряда строится несколькими основными способами. В первом темпоритм музыки подчеркивается за счет внутрикадрового движения; самый популярный прием в этом смысле — всевозможные танцы. С этой же целью, по наблюдению Эндрю Гудвина, в клипах может фиксироваться сам процесс исполнения музыки (игра на музыкальных инструментах), а также прыжки, бег и различная жестикуляция[346].