Песни в пустоту

Металлическая культура даже слишком хорошо соответствовала запросам времени. В ней существовал четкий стиль одежды и жизни, позволявший безошибочно отличать своих от чужих (полезная вещь для начала 90-х, когда повсюду царило предчувствие гражданской войны). В ней имелась простая и понятная идеология – мужская сила, суровая индустриальная романтика, свобода против конформизма. В ней чувствовалась агрессия, которая, если что, кому угодно позволит дать отпор, в ней предполагалось чувство локтя и ощущение братства. Один из авторов этих строк отчетливо помнит номер позднесоветского журнала “Мы” со статьей “Люди гибнут за металл”, наивный социологический анализ которой напрочь заслонялся доминировавшей в тексте интонацией восхищенного испуга. В общем, ничего удивительного в том, что молодежные массы потянулись к тяжелому року, не было – как не было ничего удивительного и в том, что у отечественного металла немедленно появились свои герои. Одним из них стал предприимчивый Сергей “Паук” Троицкий, лидер треш-металлического ансамбля “Коррозия металла”, создавший вокруг себя целое движение и успешно извлекавший из него дивиденды. Паук организовал “Корпорацию тяжелого рока”, взял под свою опеку целый выводок молодых групп и придумал фестиваль “Железный марш” (позже породивший еще и одноименный журнал с телепередачей). Нехитрый лозунг “Больше треша, водки и дьявольского угара” пришелся по вкусу подросткам из неблагополучных семей, равно как и громкая, быстрая и лютая музыка, которая под этим лозунгом звучала. Вскоре “Железный марш” сотрясал окраинные ДК по всей стране.

К чему мы об этом рассказываем? К тому, что траектория музыкального развития отдельно взятой персоны редко бывает линейной: как известно, в резюме большинства техно-диджеев обнаруживаются сведения о том, что в пятнадцать лет они играли панк-рок. Разумеется, железо быстро заржавело, Паук подался в карикатурные фашисты и начал зарабатывать деньги на стриптизе, его питомцы в большинстве своем осели в маргинальных рок-клубах, сохранив верность жанру и его простой, как три копейки, идеологии. Но не все. В числе хедлайнеров “Корпорации тяжелого рока” была группа “Кронер”, исполнявшая стремительный треш-метал и от соратников отличавшаяся разве что изощренной ритмической структурой песен. И именно “Кронер” стал предтечей “Собак Табака” – важнейшей формации московской индустриальной музыки.

Роберт Остролуцкий

“Кронер” был группой второго эшелона хеви-метала. Моим крестным отцом в музыке стал Анатолий Крупнов, он нас принимал в Рок-лабораторию. Вступив туда в 86-м году, мы дали первый концерт, нам было по шестнадцать лет. И по всего лишь одному объявлению на стене в Рок-лаборатории “Кронер” собрал тысячный зал. Я тогда был зациклен на риффах, аккордах и так далее, а играли мы прогрессив-треш. Потом у нас появилось много поклонников, мы объездили всю страну, но с какого-то момента я перестал получать удовольствие, потому что все это было одно и то же. Я очень устал от этого проекта и его участников, меня все достало. Примерно в этот же период я познакомился с Владимиром Епифанцевым, где-то в 91–92-м годах. В итоге через три года я ушел к нему делать музыку для театра, а он в свою очередь пришел в “Кронер” вокалистом. Для меня это был лучший период в истории группы. В театре я играл в основном на гитаре: шумы, эмбиент, – создавал атмосферу. Иногда получалось очень романтично и гармонично, иногда – просто выплеск ярости. Так, по сути, я подошел к эпохе под названием “Собаки Табака”. Я вообще не очень разбирался в андеграунде и только со временем понял, что мимо меня прошел целый пласт культуры. Я увидел и услышал нечто подлинное, выброс чего-то древнего и животного. Не назову это шаманизмом, но что-то его напоминающее, некое возвращение к истокам музыки. Это хаос, это шум и ритм, это эмоции, которые определяются личностью. Человек вводит собственный порядок вещей, ведомый лишь ему. И, если он умеет это делать, ему верят. Шаман просто стучит ладонью по дереву, а люди вокруг впадают в состояние, которое обогащает тело, разум и опыт. Это в корне отличается от современной музыкальной культуры, так как она призвана восхищать – гармониями, пассажами, владением инструментом. А та культура, о которой говорю я, – это возможность довериться тому, что человек на сцене делает в данный момент. Попасть в его мир, наблюдать или даже участвовать в процессе. Шаман бьет в барабан. Люди вокруг… их сердца начинают биться в этом ритме. Он замедляет ритм, и для всех наступает транс. Это сила.

* * *