Песня зовет

С какой неожиданной пленительностью прозвучала в 1936 году его музыка к комедии Шекспира «Много шума из ничего», поставленной Театром имени Е. Вахтангова. Казалось бы, какой успех может составить театральная музыка, не являющаяся доминирующей в драматическом спектакле, но музыка Хренникова стала событием. А через три года мы услышали его новую оперу «В бурю», и эта работа стала событием. Своей интонационной свежестью, как говорил о ней Борис Владимирович Асафьев, она стала самым талантливым выражением определенного направления в советской опере.

Если вспомнить киноработы Тихона Николаевича: музыку к фильмам «Свинарка и пастух», «Верные друзья», «Давным-давно» и другим лентам, — с обилием звучных, чистых, душевных песен, среди которых и «Песня о Москве»:

И в какой стороне я ни буду,
По какой ни пройду я траве,
Друга я никогда не забуду,
Если с ним подружился в Москве.

(стихи В. Гусева) —

и лирическая:

Что так сердце, что так сердце растревожено?
Словно ветром тронуло струну.
О любви немало песен сложено,
Я спою тебе, спою еще одну.

(стихи М. Матусовского), —

и «Колыбельная Светланы», являющаяся одной из вершин лирической линии его творчества, то можно утверждать: Хренников мастер песни.

Но когда вы нопадаете на симфонический концерт и слушаете в исполнении автора его фортепианные концерты с оркестром, то уже говорите, что это композитор-симфонист, инструменталист, придерживающийся классических традиций.

Хренникову доступны многие жанры, в которых он увлеченно работает.

Он возглавляет композиторскую организацию Советского Союза. Его встречи, беседы, участие в симпозиумах и конференциях, посвященных музыкальному творчеству и исполнительству, могли бы составить несколько объемистых томов речей, докладов, заметок. Но композитор предпочитает всем фолиантам воспоминаний свою живую, беспокойную, хлопотливую, но все же радостную работу — служение людям.

Его внимание к советским композиторам достойно особой благодарности. Но Тихон Николаевич думает и о тех, кто только начинает свой творческий путь. Молодые талантливые люди постоянно окружены его заботой.

Композиторские судьбы складываются по-разному. Одни, полные молодого задора, идут напролом, повсюду «пристраивая» свои сочинения, другие в силу деликатности не всегда могут услышать исполнение своих творческих детищ.

Но очень трудно написать популярную, заведомо рассчитанную на то, что ее запоет народ, песню. Это редко кому удается. Обычно композитора одолевают сомнения: сегодня ему все нравится — назавтра все кажется плохим. Но, как говорил не без иронии Р. М. Глиэр, сегодня можно написать хорошо, завтра средне, а на другой день и плохо. Однако опыт, мастерство и профессионализм спасают автора — и на круг его сочинение получается приличным.

Техника письма сложна. Композитор сначала за фортепиано пишет клавир, как будто нанося рисунок углем. Затем создает партитуру — это уже краски, которые и придают рисунку законченный вид. Исполнители вносят поправки. И только тогда, когда все компоненты сложились и произведение зазвучит на сцене, состоялось его настоящее рождение. Так я работал над балетом «Левша» (либретто П. Ф. Аболимова), который был поставлен в Ленинградском театре оперы и балета имени С. М. Кирова замечательным танцовщиком и хореографом Н. Сергеевым, и другими своими сочинениями.

Работая над ораторией «Дело Ленина бессмертно», я решил написать первую часть на полный текст «Буревестника» А. М. Горького, который, предвосхищая революционные события 1905 года, впрямую не упоминает о них. Мне же хотелось подчеркнуть бунтарское звучание стихов. Что было делать?

Спасли умение, опыт. Начал вкрапливать в партитуру интонации русских революционных песен, особенно «Варшавянки» — этим ассоциативным напоминанием достигалась цель.

В следующей за «Буревестником» части — песне «Замучен тяжелой неволей» — мне удалось использовать другой технический прием: резкие тональные сдвиги в оркестровых эпизодах, что усиливало драматическое напряжение.

Вообще создание оратории, составляющей в издании 200 страниц музыкального текста, — дело нелегкое, и, если бы не школа Глиэра и не фундаментальная консерваторская подготовка, не смог написать произведение, равное по объему опере.

То же и руководстве ансамблем. Здесь мало быть только дирижером. Надо знать тонкости вокального звука, принципы тембровых слияний, быть хормейстером, знать голоса инструментов, уметь слить все эти выразительные средства в единое целое.

Отец, например, блестяще знал работу с хором. Я тоже до ансамбля много пел в хоре, но когда пришел в коллектив, то А. В. Александров сначала посадил меня аккомпанировать певцам, разучивать с ними хоровые партии, а уж потом только допустил к дирижированию. Можно сказать, что я прошел его школу, начиная с подмастерьев.