Пьесы

Дон Жуан первого действия пытается вырваться из плотного круга окруживших его масок, бежать от вериг брака, к которым его подталкивают. Геометр и шахматист, человек математически точного, рационального склада не только ума, но и души, он страшится разудалого, оргийного гульбища «буйной ночи», словно бы ему в насмешку названной христианами «ночью познания». Он стремится выбраться из безлюдной и бездумной пучины темных, дурманящих чувств, по фольклорной традиции ассоциирующихся с водой («Я женщина — и пруд под луной в эту ночь…»), из душной, пронизанной острым томлением и любовными павлиньими криками ночи, из липких объятий Эроса, в которых видит плен, тюрьму, смерть («Женщина всегда напоминает мне о смерти. Особенно цветущая женщина»). Но ему так же мало удается прорваться к своему призванию — подлинному «я», сущности, — как и графу Эдерланду к Санторину. Панический ужас перед сжимающимся над ним кольцом необходимостей заставляет и его истерически, исступленно отбиваться, сея смерть не топором, но шпагой. И, как его предшественник, он не находит иного приюта своей «постылой свободе» — по формуле Блока, обращенной к классическому Дон Жуану, — как у той же необходимости, общепринятого и исстари ведущегося порядка. Прокурор, бежав в флибустьеры и разбойники, становится президентом; скандалист-любовник, задумав стать ученым монахом, возвращается под прозаический каблук бывшей уличной девки.

«Театрализованная Севилья» совсем как будто не похожа на вполне современные кулисы «страшной истории». Но в обеих пьесах нетрудно обнаружить схожие, лишь слегка видоизмененные «блоки». Дон Жуан, рассказывает донна Анна, «обнял меня и, не спросив имени, стал целовать в губы. Целовал, целовал, чтобы я тоже не спрашивала, кто он…». Граф Эдерланд, как мы помним, па вопрос о том, кто он, брался за топор. «Я кажусь себе ветром…» — говорит прокурор. «Я кажусь себе чем-то вроде землетрясения или молнии», — вторит ему Дон Жуан. Эти параллели можно было бы продолжить. Главное — оба героя уклоняются от навязанной им роли, поднимая кровавый бунт против нее. И оба в конце концов оказываются в рамках этой роли. Что бы они ни делали, как бы ни корчились и ни извивались в отчаянном и безоглядном порыве утвердить свою подлинную, не поддающуюся внешним определениям индивидуальность, каждый их поступок оборачивается ловушкой мифа, клише. Может показаться, что эти постоянные возвращения героев Фриша в лоно необходимости воспроизводят Фаустов путь человека от романтических метаний к зрелости[55]. Вряд ли это верно. Во-первых, конечная необходимость не осознана героями Фриша и не принята ими по доброй воле. Во-вторых, драматург вовсе не признает кровавую анархию под флагом «все позволено» необходимой и неизбежной ступенью в становлении личности или общества. Бунт героев Фриша плод их психического расстройства, вызванного нервной реакцией на отчуждение, то есть уродливостью общественных отношений. В этом бунте нет социальной осмысленности и направленности — при всем его острокритическом запале. Герои Фриша вынуты из социального ряда и потому терпят поражение. Объективно отсюда вытекает вывод о необходимости прочного жизненного синтеза, органичного союза индивидуального и социального как первейшего условия развития полноценной и цельной личности.

В мире, раздираемом скрежещущими противоречиями, Фриш отстаивает права живого человека перед мертвечиной форм и эрзацев, к которым его хотят свести. Пользуясь возможностями театрального эксперимента, Фриш как бы разламывает свои фигуры-модели на свободу и необходимость, чтобы изнутри показать опасную близость насаждаемой рутины к возможной анархии.

Срывание масок, показ несоответствия их отверделых поверхностей тому клокочущему потоку страстей, чувств и мыслей, который за ними скрывается, все это одухотворено у Фриша гуманистическим отношением к человеку как кладезю многообразных и порой неожиданных возможностей. Живой человек, по Фришу (опирающемуся все на ту же традицию Музиля, в театре — Пиранделло), всегда тайна, ибо он неопределим, текуч, изменчив, неуловим, не выявлен до конца. Живой человек никогда не совпадает со всякого рода схемами и клише, накладываемыми на его характер, личность. (Вспомним протест Макара Девушкина против гоголевской «Шинели».) «Где страна без литературы? Я ищу рай!» восклицает один из персонажей «Китайской стены». Мишень драматурга здесь «мифологизирующая» литература «Ньютонова» толка, пытающаяся дать конечное знание о человеке, разместив его в своей системе координат — социальных, психологических, биологических и прочих характеристик. Литература, целиком выводящая человека из обстоятельств, не оставляющая ему внутренней свободы, а потому и не могущая взыскивать с него за безответственность. Литература, претензией своей на завершенность и окончательность способствующая развитию и закреплению некоторых весьма полезных для власть имущих навыков человеческого мышления — таких, как вора в неизменность бытия, фатальный ход истории и т. д.