Петербургские ювелиры XIX – начала XX в. Династии знаменитых мастеров императорской России

Поскольку слой остывшей эмали после первого обжига не доходил до верхней кромки ячейки, процесс повторяли 2–4 раза. Если же сразу пытались получить толстый слой, то поверхность металла не выдерживала, и эмаль обычно отваливалась ещё при высыхании или же отскакивала при остывании после обжига. После последнего обжига песчаником с водой снимали лишнюю эмаль до проявления сетки перегородок, затем до блеска обрабатывали поверхность различными абразивами, а под конец полировали о козью шкуру. Перегородки образовывали контуры линейного рисунка, а эмаль – прозрачные и сверкающие пятна нужного цвета, сливавшиеся в обусловленный замыслом мастера узор. Поскольку случалось, что при шлифовке и полировке система перегородок слетала вместе с эмалью с готовой вещи, то мастера стали по нужному контуру заглублять поверхность предмета на толщину эмалевого слоя и уже в этой выемке выстраивать ячейки, отчего подобную разновидность перегородчатой эмали назвали «погружённой».

Позднее уже не так растекающуюся эмаль стали помещать в ячейки, образованные напаянным на фон металлическим кружевом «скани». Последний термин обязан древнерусскому глаголу «скати» («сучить» или «свивать»), так как металлическую проволоку приходилось для прочности свивать из нескольких более тонких нитей. Такой воздушный узор благодаря двум греческим словам: «фила» («нить») и «гранос» («зерно») – называли ещё «филигранным», поскольку он не только создавался из искусного переплетения проволок, но и дополнялся полученными из оплавленных в древесном угле их кусочков шариками «зерни». Поскольку эмаль при обжиге образовывала в ячейке либо цветной вогнутый мениск, либо возвышающуюся полусферу, её было невозможно полировать, не испортив сканого набора.

Но время шло. Прикрытый от грязи колпаком огонь очага сменила муфельная печь. Изобретены составы эмалей, не просто удерживающихся, но и не растекающихся на объёмных поверхностях. Удачей стало получение белой непрозрачной, да ещё тугоплавкой эмали, идеально соединяющейся с металлом. Наслаивая её слой за слоем на цветной подложке шпателем и иглой, получали своеобразный гризайльный (с оттенками-градациями одного тона) рельеф, напоминающий камею. Однако на эту белую финифть оказалось возможным наносить нужным рисунком более легкоплавкие цветные эмали, если только не забывать вести очередной обжиг при соответствующих каждой из них, всё уменьшающихся температурах, а иначе какая-то из капризных эмалей могла выгореть. А вскоре эта белая непрозрачная финифть окончательно уподобилась грунтовке в живописи, только обязательно следовало нанести слой контрэмали на оборотную сторону металлической пластины, чтобы та не покоробилась при обжиге.

Жан Тутен (1578–1644), французский ювелир из Шатоде, около 1630 года придумал наносить кончиком тонкой кисточки на подготовленную обжигом белую эмаль смешанные с лавандовым или сандаловым маслом краски, состоящие из окислов металлов, теперь просто прокалённых с флюсом, а ранее добавляемые при варке эмалей для придания массе нужного цвета. Так появилась расписная эмаль, которую, скорее, стоит называть живописной, или же, точнее, живописью на эмали. Теперь эмальер окончательно выделился профессионально в самостоятельного мастера. При этой технике эмальер никогда не должен был забывать ни о проявлявшемся лишь при обжиге подлинном цвете того или иного порошка, ни о точной последовательности нанесения подвергавшихся ступенчатому нагреванию в температурном диапазоне (от 700 до 1000 градусов по Цельсию) групп определённых эмалевых красок, ни в коем случае не смешиваемых, поскольку тогда получались грязные неопределённые тона, нельзя было забывать о порядке и времени обжигов, ведущихся при всё более снижающихся температурах, передержка в печи могла исказить и нарушить колористическую гармонию. Однако в середине XIX века дешёвым заменителем живописи на белой эмали, как и в фарфоре, стали переводные картинки.

Кстати, до сих пор неясно, как же ухитрялись в знаменитых «усольских эмалях» конца XVII столетия кудесники из городка Сольвычегодска закреплять жгутиками скани на поверхностях серебряных или медных чаш белую грунтовую непрозрачную финифть, прописываемую затем по тёмному контуру яркой краской, причём рисунок оттенялся тёмной штриховкой. Мастера Великого Устюга заполняли эмалью как рисунок, так и фон. Для московских же работ XVII века с их привычной гаммой белого, голубого, зелёного и чёрного цветов излюбленными стали не только чёрные и жёлтые пятна легкоплавкой эмали на тугоплавкой, а также вплавленные серебряные накладки, но и мотив «жемчужника» – ряда горошин из белой финифти в окаймлениях. В XIX столетии эту манеру подхватили мастера фирм Хлебникова, Овчинникова и Сазикова.