Пикассо сегодня

Весьма существенно, что Пикассо ожидал от своего зрителя не символической, а именно событийной трактовки сюжета – сочинительства, рассказа о происходящем. Композиции с несколькими фигурами заключают в себе потенцию повествования, требуют ответа на вопрос: что происходит? Испытывая неприязнь к патетической риторике, он предпочитал вести разговор со зрителем на платформе «низкого», «анекдотичного» жанра. Смешные передряги тем более захватывают нас врасплох, что «классицистский» рисунок настраивает на безмятежно-созерцательный лад.

В «Сюите Воллара» Пикассо очертил пространство творческих координат, сформулировал свои программные принципы. Гравированные на меди рисунки – чеканные эталоны, эмблематические манифестации найденного им метода. Рассеянные структуры, циркуляции смыслов, перебор альтернатив – во всем этом явлена определенная позиция миросозерцания и вытекающие из нее художественные задачи.

«Сюита Воллара» – пикассовская версия «ментального театра» Малларме, обращенного к творческому воображению зрителя. Пытаясь разрешить изобразительные противоречия, устранить несуразицы и недомолвки, мы оживляем фигуры, приводим их в движение, перестраиваем сюжетные отношения. Пикассо заманивает нас в свою игру, подцепляя на самую надежную приманку – неустранимую потребность «разумного глаза» в понимании того, что он видит. Вслед за художником мы становимся то зрителями, то участниками, создателями импровизированных скетчей. И не беда, если в своих экспромтах мы отклоняемся от намеченной им сценарной канвы – ведь партнерство со зрителем допускает и даже предполагает вольный полет его фантазии.

Важным этапом в развитии этой динамики стал ансамбль «Герники». Речь должна идти именно об ансамбле, поскольку, как известно из письма Пикассо в Музей современного искусства в Нью-Йорке, художник рассматривал картину и относящиеся к ней этюды и наброски как единое произведение. Динамическая структура этого комплекса сближается уже не столько с театром, сколько с кинематографом. Мелькание света и теней в монохромной композиции, набегающие друг на друга фигуры, их калейдоскопические перестройки – это живописное претворение киноформы. Перекрывающее стену полотно – аналог широкоформатного экрана, на котором встречаются мифопоэтические образы корриды и фигуры женщин, ищущих спасения от бомбардировки.

Но зримый динамизм композиции – лишь внешнее выражение метода, вытекающего из понимания живописи как непрерывного кинетического процесса. Этапы работы над «Герникой», зафиксированные в фотографиях Доры Маар, открывают необычность пикассовских приемов. Положение и позы фигур постоянно меняются, иногда они записываются целиком и на их месте появляются другие, некоторые детали путешествуют по холсту, отделяясь от одного персонажа и переходя к другому. Стабильным остается лишь композиционный каркас, а его изобразительное наполнение пребывает в непрерывном движении. Здесь «work in progress» – полный аналог кинопотока.

В этом контексте эскизы – микросюжеты, раскрывающие событие изнутри посредством смены ракурсов, позиций видения, переходов от общего плана к крупному, близкого рассматривания отдельных деталей и моментов. Их последовательность показывает, что мысль художника движется скачками, зигзагами, иногда подолгу останавливается на одном мотиве, присматривается к нему, возвращается назад, охватывая широкое поле возможных коннотаций.

Можно предположить, что именно в ходе работы над «Герникой» был найден тот принцип организации живописного комплекса, который через двадцать лет будет реализован, уже вполне целенаправленно, в «Менинах» (1957, Барселона, Музей Пикассо). Ансамбль «Менин» состоит из большого полотна, в котором композиция Веласкеса переписана целиком, и 58 меньших картин с изображением отдельных фигур, групп, лиц, пейзажей. Эти «приложения», как и в случае с «Герникой», долгое время считались эскизами, хотя все они создавались после основной композиции. Цикл «Менин» выполнен в единой технике маслом, в нем верно найдены пропорциональные соотношения между большой картиной и малыми. Центральное полотно, как и в «Гернике», выдержано в «ночном» колорите, по контрасту с насыщенными цветом обрамляющими картинами. Здесь переключение внимания, броски видения осуществляются в более широком диапазоне, переходя от образов картины Веласкеса к реальному окружению, в котором работал Пикассо – к голубям по сторонам оконной рамы, к пейзажам за окном, к портрету зашедшей на чердак (где создавался цикл) Жаклин. Подарив «Менины» музею в Барселоне, Пикассо, как и в случае с «Герникой», поставил непременным условием не разбивать ансамбль.