Пикассо сегодня

Формирование сюжета зависит от тех мишеней, в которые попадает глаз, от темпа и последовательности саккад. Это особенно хорошо видно в двух версиях «Трех музыкантов», где фигуры собраны из бумажных клочков, в подражание коллажу. Вслед за движением глаза по картинному полю они также начинают двигаться, перескакивать из одной позиции в другую, незаметно вовлекая нас в представление. Позы и жесты, группировки меняются спонтанно, в зависимости от случайного падения взгляда в ту или иную точку. И в силу этой случайности события на холсте развиваются с непредсказуемостью хорошо закрученной интриги. Они не зависят от наших намеренных усилий «постичь» картину, поскольку цепляются за более глубокие, предсознательные психические процессы. Мы просто созерцаем спектакль, развертывающийся на наших глазах. В этом есть сходство с бросками игральных костей или выпадением карт. И не случайно эти предпочтительные модели математической теории вероятности и связанной с ней теории игр стали, со времен кубизма, излюбленными мотивами Пикассо. Остается лишь хорошо осознать, что в вероятностном мире нет истинных и превратных толкований. Что мы видим, зависит от того, как мы смотрим. Но именно в этом, очерченном самим художником, поле «объективных случайностей» разыгрывается основное действие картины – то, что Пикассо называл драмой.

Как искусный режиссер, он подводит нас к такому непредумышленному видению: «Я выигрываю, когда сделанное мною начинает говорить помимо меня. И когда высказываюсь уже не я, а созданные мною рисунки, когда они ускользают и насмехаются надо мной, я знаю, что достиг своей цели»[386].

Вспышки непредумышленных образов поражали самого художника во время работы, и он нашел способ приобщить зрителя к захватывающему процессу открытия нового, одарить его радостью творческого озарения. Фотографу Дункану, целый год работавшему в мастерской Пикассо, довелось увидеть момент такого сочинительства. Пикассо работал над серией акватинт на тему корриды. «Ему понадобилось что-то исправить, – рассказывает Дункан. – Он отложил в сторону пластину с изображением бурной сцены и затем, взяв ее с осторожностью носовым платком, стер фигуру матадора. Глядя на меня невидящими глазами, Пикассо пробормотал: “Он ошибся”. В этот момент он сам был совершившим оплошность матадором. И тут же Пикассо нарисовал, как взлетает в воздух человек, подброшенный разъяренным быком. Вот расплата за ошибку! Пикассо был целиком поглощен драмой, которая разыгрывалась перед ним на медных досках»[387].

Приведем еще одно, весьма красноречивое, свидетельство динамического, развивающегося нарратива, встроенного в изобразительную систему Пикассо. В 1968 году Роберто Отеро записал такие слова художника: «Конечно, никогда не знаешь, что случится, но как только рисунок утрачивает однозначность, зарождается какая-то история, или образ – вот ведь в чем дело. Затем история развивается, как в театре или в жизни, а рисунок превращается в другие рисунки – это настоящая новеллистика. Это очень забавно, уверяю вас. По крайней мере, сам я испытываю бесконечное наслаждение, придумывая такие рассказы. Рисуя, я часами наблюдаю за поведением своих созданий и раздумываю о том, какие еще безумства они могли бы натворить. Это мой способ сочинять беллетристику»[388].

Поразительное признание, сделанное в то время, когда уже много лет повествовательное начало третировалось как примитивная иллюстративность, анекдотичность, снижение художественных задач «на потребу публике». Но оно не единственное. Тогда же, в поздние годы, Пикассо сказал Канвейлеру: «Что бы там ни говорили, я не вижу ничего дурного в живописи, которая рассказывает истории»[389].

В графических циклах конца 1920–1930-х годов сюжетосложение осуществляется не за счет саккад глаза, но посредством бросков мышления, отыскивающего верную интерпретацию темы. Странные отступления от классической формы, сюжетные несообразности, настойчивые повторы отдельных мотивов понуждают устранять очевидные неувязки, отказываться от первоначальной версии, менять программу истолкования и, значит, перестраивать сюжет, точнее – заново открывать его.

Замечательный пример – сюита «Художник и модель», включенная в качестве иллюстративного цикла в издание «Неведомого шедевра» Бальзака. Сценки в мастерской выстраиваются как история взаимоотношений живописца и натурщицы, олицетворяющей саму натуру, то есть природу, которая не хочет поддаваться воле ее усердного копииста, насмехается над его амбициозными притязаниями, проявляет строптивость и непокорство. С первого взгляда здесь невозможно заподозрить повествования, тем более – с драматическим конфликтом. В округлых линиях нет никаких экспрессивных заострений, позы и лица невозмутимы. Но возмущение исподволь прокрадывается в образную ткань – ее «неоправданными» смещениями, двусмысленностями и экивоками. Фабула завязывается словно невзначай, помимо воли автора.