Пикассо сегодня

Вероятно, в середине 1921 года в стране появились экземпляры немецкого издания монографии Мориса Райналя, позволившие читателям составить приблизительное представление о новой манере художника, журналам же – поместить первые репродукции[366]. Пресса 1921–1922 годов отразила явное замешательство – сопровождавшиеся одними и теми же иллюстрациями, статьи возвещали то «конец Пикассо», торжество реакции и, следовательно, закат определенного искусствопонимания[367], то открывали в «новом Пикассо» путь к синтезу высшего порядка для всего современного искусства[368]. Первоначальную критическую разноголосицу объединял, пожалуй, серьезный тон – было ясно, что речь шла не о повороте в творчестве одного художника, пусть и очень значительного, а о событии гораздо более важном.

И хотя довольно быстро стало очевидным, что неоклассические работы не исчерпывают современного творчества Пикассо («Никакого возврата ни к какому классицизму у Пикассо нет», – категорически заявлял, например, Маяковский, посетивший в 1922 году Париж)[369], еще долгое время критика была ориентирована на опровержение сенсации. Едва ли не каждая статья о художнике или обзор французской живописи содержал теперь сведения о том, что Пикассо продолжает кубистические эксперименты, а его фигуративные полотна все же «не похожи ни на что, и менее всего на Энгра»[370]. Но, хотя Пикассо продолжал кубистические поиски, русская критика начала 1920-х годов была сосредоточена едва ли не исключительно на его неоклассицизме, – для нее был важен вопрос, насколько этот эпизод выражает логику современного художественного процесса в целом.

При всей разноречивости суждений участников спора можно выделить некоторые общие позиции. Противники авангарда восприняли поворот Пикассо как свидетельство долгожданного краха левого движения и истолковали его в целях дидактических. Это был урок русским левым: «Последователям Пикассо остается только проливать горькие слезы»[371]. И. Грабарь, очевидно, соглашаясь с нелестной для «энгровских» рисунков оценкой немецкого искусствоведа Отто Граутоффа, также морализировал: «Если слишком крутой поворот обнажил бедность художественной культуры даже у Пикассо, то сколь опаснее такой поворот для россиян?»[372] Наиболее последовательно неоклассицизм Пикассо развенчивал Радлов. Статья его о Пикассо непосредственно связана с проблематикой сборника памфлетов «О футуризме» (1923), в целом направленного против отечественного авангарда. Естественно, что Радлов, теоретик русских неоакадемистов, отказал вчерашнему кубисту в какой-либо связи с классической французской традицией. Он категорически отрицал самою возможность создания «большого стиля» усилиями левых. Напротив, по его мнению, «энгризм» вел «к созданию новой системы новых символов, более объективных, но столь же мертвых, как и кубистические»[373].

В то же время большинство критиков, взгляды которых складывались в кругу «Мира искусства» и «Аполлона», довольно лояльно принимали новую манеру художника, ощущая в ней возвращение к духу латинской традиции, а потому не подвергали сомнению серьезность и глубину творческого поиска Пикассо. «Искусство его искренно, – писал Э. Голлебарх, – чуждо… шарлатанства»[374]. Я. Тугендхольд также подчеркивал связь художника с традицией Энгра и Дега, считал, что залог ее развития – «в непрерывной связи с “натурой”»[375]. Наиболее ярко суть подобного взгляда на Пикассо сформулировали Е. Бебутова и П. Кузнецов, побывавшие в Париже в 1923 г. Путь мастера виделся им образцом развития современной живописи: «Кубизм дал ему гигантскую мощь кисти, крепкое и вместе с тем упрощенное понимание формы и цвета… Художник не просто “разочаровался” в кубизме, а пошел дальше по своему пути, создавая новый реализм, построенный на своих прежних достижениях»[376]. Таким образом, парижский художник служил своего рода назидательным примером как для отечественных беспредметников, так и для отвергавших живописный опыт последних десятилетий традиционалистов.

Близкая к Ассоциации художников революционной России критика, однако, воспользовалась поисками Пикассо также откровенно прагматически. Например, еще в 1922 году идеолог Ассоциации В. Перельман писал: «Крайне симптоматично, что Пикассо возвращается к традициям Энгра… Мы подходим к синтезу»[377]. Но уже год спустя, в пору консолидации АХРР, педалируя оценки буквально воспринятого Граутоффа, он настаивал на том, что именно «возврат к Энгру», служивший незадолго до этого знамением нового синтеза, обнаружил роковую «беспомощность и слабость» художника[378].