Пикассо сегодня

В середине 1920-х годов определились новый подход к Пикассо и иные интонации критики. Советские искусствоведы и художники, посещавшие парижские галереи, коллекции, мастерские, открывали более сложный, конкретно-осязаемый образ Пикассо. Образ этот, впрочем, почти лишился ореола легенды и стал не столь волнующим, как в минувшие годы. Творчество Пикассо теперь представало, как правило, в контексте устремлений сегодняшнего французского искусства, в своеобразии и самоценности парадоксальных живописных поисков. В то же время отечественный наблюдатель постепенно, но неуклонно утрачивал чувство причастности Пикассо к драматическому развитию русского искусства.

Грани дарования

В. А. Крючкова Динамическая форма в искусстве Пикассо

Задача динамизации художественной формы, входившая в авангардную программу расширения границ пластических искусств, по-разному решалась художниками первой половины ХХ века. Театральные «синтезы» футуристов, дадаистские опыты абстрактного кино, движущиеся конструкции Марселя Дюшана, Наума Габо, Джакомо Балла, мобили Александра Колдера, линейные эволюции Пауля Клее, наглядно показывающие сам путь становления формы, эксперименты с меняющимся светом Ласло Мохой-Надя, того же Джакомо Балла и многое другое – примеры частных решений общей стратегической задачи. Находки Пабло Пикассо в этой области достойны специального внимания, ибо ему удалось вызвать движение форм, не покидая поля живописи, создать своего рода сценические скетчи на холсте, перформансы, заключенные в раму.

Речь шла не о том, чтобы передать реальное движение средствами живописи (это уже было достигнуто мастерами прошлого), но о том, чтобы создать движение, вызвать перемещение, перегруппировку живописных форм. В картинах и рисунках конца 1910-х – первой половины 1920-х годов эти встряски и сдвиги достигаются энергией взгляда, сканирующего картинное поле. Изобразительная неопределенность, «вопросительность» живописного текста провоцируют поиск «верной» формы. В пикассовском переложении на дивизионистский язык картины Луи Ленена «Возвращение с крестин» (1917) фигуры колеблются за точечной завесой, сквозь которую проступают образы, отсутствующие в оригинале. Фигуры «Трех музыкантов» (1921) складываются из отрывочных форм, которые можно комбинировать по-разному. В густых затенениях, в ярких световых пятнах «Трех женщин у источника» (1921) выплывают некие «посторонние» предметы, понуждающие иначе прочесть как будто вполне очевидный сюжет. В «Танце» (1925) из лондонской галереи Тейт танцующая фигура отбрасывает тени и отблески на оконное стекло, превращая эти ирреальные персонажи в своих партнеров. Вольно плывущие конфигурации Пикассо рассчитаны именно на эвристические свойства зрения, пребывающего в непрерывном движении, в поиске, творящего поток метаморфоз.

Опыты, проведенные в 1957 году психологом А. Л. Ярбусом, наглядно продемонстрировали, что при рассматривании изображений глаз движется скачками (саккадами), фиксируя отдельные точки картинного поля. Таким же образом мы обозреваем и реальные объекты – не плавным перемещением, но мгновенными бросками, так что зрительный аппарат не успевает отреагировать на промежуточные стадии.

Композиции Пикассо, наполненные разрывами и пересечениями, схватывают и стимулируют этот заданный природой ритм. Саккады взгляда непроизвольны, бесконтрольны, поэтому выпрыгивающие фигуры застают нас врасплох. При фиксации разных точек, даже близлежащих, формы группируются по-разному, вызывая поразительное впечатление движущейся, ожившей живописи. Чутьем гениального художника Пикассо нашел способы подключить психический аппарат к своим картинам, то есть в буквальном смысле одушевить их, наполнить пульсациями человеческого сознания. Энергия человеческого зрения сдвигает и перестраивает формы, творит то, что Пикассо называл метаморфозами.

Здесь уместно было бы вспомнить замечательную дзэнскую притчу: «Двое монахов спорили о флаге, один говорил: “Движется флаг”, другой: “Движется ветер”. Мимо шел шестой патриарх. Он сказал: “Ни флаг, ни ветер – движется ум”»[384]. В беседах Пикассо не раз ссылался на дальневосточную традицию в понимании искусства и даже говорил, что хотел бы быть китайцем.

Его картины мобилизуют эвристические ресурсы человеческого восприятия, причем доля зрительского соучастия так велика, что становится невозможно провести сколь-нибудь определенную грань между замыслом художника и собственным субъективным видением. Пикассо вполне осознавал это: «Интересно, что люди видят в живописи то, чего ты в нее не вкладывал, – они вышивают по канве. Но это не играет роли, поскольку то, что они увидели, дает стимул, и существо увиденного ими действительно присутствует в картине»[385].