Пикассо сегодня

Это, впрочем, позиция эмигранта. В критике советской России влияние образов религиозных мыслителей сказывалось еще некоторое время в стилистике и интонации различных сочинений, посвященных современной живописи, например в очерке П. Перцова о Щукинском собрании[360]. Естественным итогом намеченной в статьях религиозных философов и околосимволистских литераторов концепции творчества Пикассо стало превращение его имени в своего рода «эмблему». Именно в таком качестве оно фигурирует у К. Вагинова, который по-своему интерпретировал шпенглеровскую оппозицию культуры и цивилизации, противопоставляя органическое эллинское язычество – косному христианству: «Радий есть христианство, братия мои. Паровоз есть христианство, братия мои. Пикассо есть христианство, братия мои»[361].

Таким образом, в начале 1920-х годов в России сосуществовали два Пикассо – реальный художник, чьи работы были хорошо известны по собранию Щукина, и отвлеченный символ. При этом даже в интерпретациях авангардистов, обращавших внимание прежде всего на живописные качества Пикассо, а не умозрительный смысл его творчества, имя художника все более явно приобретало свойства абстрактного знака. Дело в том, что во второй половине 1910-х годов, когда русский авангард подходил к наиболее смелым и своеобразным выводам, для отечественного зрителя искусство Пикассо оставалось практически тем же, что в 1914-м. Явление, развитие которого перестало ощущаться, закономерно превращалось в застывшее отвлеченное понятие. К началу 1920-х годов сложившийся в России образ Пикассо утратил упругость, многосложность живого явления и потому, когда стали известны новые работы художника, «сломался».

Вопреки опасениям Эренбурга, «бедный черт» Пикассо нашел «живую воду», что, впрочем, предсказывал еще Аксёнов. Соединение разъятых элементов было осуществлено с не меньшим радикализмом, чем предшествовавшее тотальное дробление видимого мира – не случайно новые произведения Пикассо второй половины 1910-х годов поначалу вызывали у критиков ассоциации с манерой Энгра. Дело в данном случае не в том, насколько ярлык «энгризм» – слишком броский, чтобы быть верным, – отвечал реальному смыслу т. н. неоклассических произведений художника, а в общей тенденции критики, в тех ожиданиях, которые она связывала с развитием Пикассо. Казалось, в искусство возвращаются гармония и ясность, которые ушли из живописи, изгнанные суровым кубизмом, и из оскверненной войной жизни.

Известия об обращении Пикассо к Энгру проникли в Россию, очевидно, в первой половине 1921 года. В направленной «против кубизма» книге о Татлине, вышедшей после февраля 1921 года, Н. Пунин, между прочим, отметил: «Отрывочные сведения… из Парижа, от которого мы оторваны уже седьмой год, настойчиво повторяют известие о том, что Пикассо в своих последних работах вернулся к “энгровским” традициям»[362]. Впрочем, как свидетельствовал современник, испытавший потрясение при открытии «нового Пикассо» – «что обозначала эта формула, не знал никто…»[363]. Н. Яворская вспоминала: «…когда в Москве появился один из номеров немецкого журнала “Арарат” 1920 г. с [вос]произведением реалистических рисунков Пикассо, то создалось впечатление, что художник пришел к реализму»[364].

«Энгризм» Пикассо стал в России сенсацией. К нему не привыкали постепенно, его пережили как шок, тем более что поначалу в России лишь слышали о новой манере мастера, не видя практически ничего из «энгровских» или неоклассических произведений. Эта ситуация во многом определила характер восприятия Пикассо в России 1920-х годов.

Очевидцы, впрочем, были далеки от того, чтобы принимать ярлык за чистую монету. Так, 18 марта 1922 года Н. Ремизов (Ре-Ми) сообщал из Нью-Йорка Н. Радлову: «Сейчас же, когда происходит сдача всех позиций футуристами, ты понимаешь, что каждый месяц чреват интереснейшим материалом. Злые языки говорят, что последний, кто еще борется за футуристов, это торговец Розенберг; дело в том, что прошлый сезон был очень плох в смысле продажи, а у него завалялось много картин Пикассо и др., и когда он все это продаст, Париж будет свободен от футуристов. Самая яркая часть их уже передвинулась с Монпарнаса в Берлин. Вот один из интересных трюков этих “брави”. Они записали в свои ряды кого бы ты думал? Энгра. Ты, вероятно, так же удивлен, как был удивлен я, а, оказывается, это очень “логично” – он первый [?] деформировал по-своему форму, писал [?] не то, что видит его глаз, и все в том же духе; вот до каких абсурдов может дойти жульнический футуризм парижского кафе»[365].