Пикассо сегодня

Его друг и биограф Сабартес свидетельствует, что в большинстве книг с иллюстрациями Пикассо использовались уже имеющиеся композиции и темы[566], однако в отношении к двум графическим циклам начала 1930-х этот тезис следует относить в меньшей степени. Речь идет об иллюстрациях к «Метаморфозам» Овидия (1930–1931) и к «Лисистрате» Аристофана (1934). Третья же серия, исполненная по заказу Амбруаза Воллара для «Неведомого шедевра» Оноре де Бальзака, – служит своего рода отражением мысли Сабартеса: в офортах поддержаны излюбленные мотивы Пикассо – «художник и модель»[567], «мастерская художника», с присутствием, во многих листах, античной статуи, (которую подчас возможно интерпретировать как реальную мужскую фигуру) или скульптурной головы. Впрочем, совершенно очевидно главное: Пикассо никак не иллюстрирует здесь сюжет «из XVII века», а скорее, используя Бальзака, дает свою интерпретацию мифа о Пигмалионе, о художнике, пытающемся проникнуть в загадку таинства творения.

«Метаморфозы» Пикассо включают 15 заставок к книгам поэмы и 15 собственно иллюстраций к содержанию книг. Эти последние – полосные и соответствуют вертикальному формату издания. В свою очередь основные композиции полуполосных заставок получают горизонтальный формат. Под ними же (по одной маргиналии), разбросаны изображения фигур без голов или просто головы. Статичные композиции заставок включают в себя серьезные, словно пребывающие в состоянии удивления, лики персонажей, не связанных со 150 сюжетами «превращений» овидиевского эпоса.

Эти композиции, как и полосные, подчинены общим формальным канонам. Они сотворены уже знакомой нам тонкой контурной нитью. И лица в первом случае[568], и фигуры во втором плотно вписаны в графическую раму, не оставляя окаемочного пространства, которое кажется вытесненным из «главных» картин, и словно зачавшее от их творческой энергии, непокорно рождает в своем поле уже не ограниченные строгим прямоугольником рисуночки – лица, животных, плоды. Аналогично средневековому жанру драпри они являются своего рода разрядкой и для художника, словно уставшего придерживаться заданного канона, бегло и бессознательно набрасывающего изображения на свободных полях блокнота, и для зрителя, отвлекая его от классической выверенности и демонстрируя ему иную, более вольную картину мира, более обыденный, а вернее, жизненный тон изобразительного повествования. И все же говоря о центральных композициях, ни в коем случае нельзя считать их даже потенциально статичными. Как точно отмечает Н. А. Дмитриева, Пикассо здесь избегает резких экспрессивных деформаций при контурном рисунке. И далее Дмитриева пишет: «Контурное изображение уже само по себе переводит изображаемое в иной план бытия – оно не “натура”, или оно – та “очищенная”, “облагороженная” натура, о которой мечтали классицисты. Контурный рисунок – сама чистота и грация, в нем даже насилие – не насилие, а веселые игры сатиров»[569]. (Сам он говорил Канвейлеру, что только контурный рисунок не является подражанием.) Деформации, впрочем, латентно присутствуют, не обнаруживаемые с первого взгляда благодаря, в первую очередь, замечаемыми резкими ракурсами, симультанному взгляду на пространственно-предметную композицию, совмещающую контуры фигур, увиденных в разные мгновения, что позволяет насытить «условные» рисунки временной динамикой, а также визуально воплотить саму идею метаморфозы.

Конечно же, во многом композиции иллюстраций включают в себя мотивы графики и живописи Пикассо разных лет. «Воображаемая античность»[570] Пикассо, его реальные переживания и опыт оказываются плодотворно совмещенными с миром «языческой Библии».

По заказу Limited Edition Club[571] с великой неохотой Пикассо исполнил восемнадцать офортов к аристофановской «Лисистрате», шесть из которых были включены в книгу 1934 года: «Клятва женщин», «Кинесий со своей семьей», «Кинесий и Миррина», «Два старика на берегу моря», «Заключение мирного договора между афинянами и спартанцами», «Праздничный пир» («Праздник мира»). Кроме этих композиций по тексту были разбросаны тридцать четыре небольших рисунка с изображением фигур и голов в шлемах древнегреческих вояк как ироничное напоминание о «пожарном искусстве». Литографские воспроизведения передают линейный рисунок красным. Вполне возможно, что по мысли издателей таким образом создается связь с «графикой» на керамических сосудах. Так же, как и в своих «Метаморфозах», Пикассо по аналогии со многими образцами древнегреческой вазописи плотно заполняет изобразительное пространство фигурами, но в отличие от мифологических персонажей аристофановские герои облачены в туники и хитоны, украшенные меандровой вышивкой («Как сидеть мы будем, надушенные,/ В коротеньких рубашечках в прошивочку…»[572]). Детали и складки одеяний, декор чеканки на шлемах, вазы с фруктами и другая посуда придают особую нервную подвижность изображению, обозначают иную повествовательно-жанровую интонацию, нежели в предыдущей серии.