Пикассо сегодня

«Сюита Воллара», центральная графическая серия творчества художника в 100 листов, созданная по заказу Амбруаза Воллара с 1930 по 1937 год, была полностью опубликована в 1956-м году в Штутгарте[573]. Наименование этого графического собрания оказывается предельно точно, ибо, как и в музыкальной сюите, общее произведение здесь состоит из самостоятельных частей, не предполагающих «цепную реакцию». Но, как и в музыкальном оригинале, эти части сцеплены единым авторским замыслом, который в случае Пикассо инспирируется его лирическим даром, его творческой волей, интеллектуальными проблемами, волновавшими его постоянно и находившими разрешения «здесь и сейчас». Вовсе не противореча друг другу, а именно в составе изобретательных комбинаций составляющие стереоскопическую оптику. И в большинстве листов в этих процессах его давние знакомцы, боги и герои, использовались для отражения «человеческой комедии». Даже в тех листах, где не «играют» персонажи, которых можно назвать «по-гречески», легко обнаруживают себя образы, связанные с классикой. Недаром так естественно воспринимается описание современным нам автором героя цикла листов, посвященного мастерской художника – «скульптор с обликом бородатого афинянина и его нагая Муза-модель пребывают в надвременье “вечной классики”»[574].

В 1978 году, вскоре после смерти художника, шведский режиссер Таге Даниэльссон снял пародийную версию биографии Пикассо, а точнее, пародию на собрание мифов о Пикассо. Среди прочих комических эпизодов явственно пробивалась лирическая струя, связанная с образом протагониста и поиска им ускользающей любви-модели. А среди конкретных, пусть и комически интерпретированных персонажей фильма, в реальном окружении Пикассо неожиданно возникали рожденные анимационной графикой (с белыми контурами) персонажи древнегреческой мифологии, «маленький народец» – очаровательно игривые, порхающие, зовущие фавны, кентавры, сатирессы и другие создания мифологической фантазии. Увидеть эти летучие, веселые существа было дано лишь герою и нам, зрителям фильма.

Следует отдать должное интуиции режиссера, он уловил одну из главных способностей Пикассо одновременно с программными работами, на которых, казалось, должно было бы быть сосредоточено главное внимание, рождать параллельный им мир, беглые, словно спонтанно возникающие в минуту отдыха[575], но ювелирно точные рисунки. Эти «маргиналии», тем не менее, оказываются замечательными комментариями к основному творческому процессу. Так, рисунок «Туалет» (1923) еще раз подтверждает эллинский исток ранней живописной работы с тем же наименованием. Как и эскизные рисунки к картине «Война» (1952) с изображением обнаженного, замахивающегося мечом над бегущим минотавром бородатого воина[576], переводящие «сочинение» в категорию «вечных ценностей», уводящие от сиюминутной реакции на конкретное событие. И еще одно – этими же, казалось бы, незначительными, так замечательно впоследствии анимированными образами, роящимися в сознании художника, Пикассо заполняет и свои «главные» работы[577]. Это свойство, художественная привычка распространилась и на «Сюиту Воллара», листы которой[578], даже не вызывающие на первый взгляд ассоциаций с некими античными сюжетами, «по-приятельски» заполнили фрагменты, которые так или иначе связаны с ними воспоминаниями. Если учесть, что хронология расположения листов соблюдалась (многие листы датированы даже определенными днями), значит, все вместе они представляют собой отражение систематического погружения Пикассо в этот период в ставшую родной ему стихию античных образов.