Пикассо сегодня

Впрочем, даже первый взгляд обнаруживает отсылку к классике: художник рисует большую часть персонажей обнаженными. И столь же значительное количество их находится в состоянии протяженной сосредоточенности наблюдения. Особенно это ощущается в композициях цикла «Мастерская скульптора» (листы 37–82). В них постоянно происходит содержательная инверсия (тому очень способствует и гибкая линия, тонкой нитью оконтуривающая равно и фигуры, и предметы). Так, в офорте 70 (1933), творец и модель (два лица, в фас – у скульптора и в профиль – у юноши-модели) рассматривают готовую скульптурную фигуру на постаменте. А в листе 52 (1933) они оба, уже в полный рост вылепленные, сами заняли постамент. В первом листе присутствует жест творца: рука с комочком материала под оценивающим взглядом бородатого скульптора готова усовершенствовать творение. (Комочка глины? гипса? Хочет ли скульптор добавить объема, чтобы кинжал, форма которого подсмотрена в сюжете об убийстве Тесеем минотавра на древнегреческой вазе? или, напротив, желает подстраховаться и проложить своего рода защитный «слой», чтобы оградить юношу от случайного ранения?)[579] Во втором листе уже его самого «подправляет» рука молодого скульптора. В листе 32 (1933) скульптор внимательно разглядывает свое творение – уже готовую голову модели[580]. Но покоится она на странном постаменте, воистину – капители, играющей роль «базы», – громадной скульптурной голове с портретными чертами самого бородатого скульптора, более всего здесь напоминающего «философа на троне». (Можно легко согласиться с предположением, что таким образом Пикассо заявляет о себе как о законном наследнике античного искусства.) На листе предыдущем по счету (1933) модель – уже перед своим портретом, но взгляд ее рассеян и отвернут в нашу сторону, а вот на скульптуру устремила взгляд другая фигура, написанная на холсте, – пухлого, миловидного мальчика, чей венок-стефанос более кудряв, чем стебель вьюнка[581], венчающий скульптурную голову. Но каким бы он ни был, впечатление протуберанцев, излучения, сияющей ауры создают все венки «Сюиты Воллара».

Скульптурная мужская голова, перекочевавшая на белые листы офортов в память о живописных композициях с античной головой в мастерской художника, играет вовсе не стаффажную роль. Изумленный взгляд широко открытых глаз словно свидетельствует об удивлении равнодушием создателя, пренебрежительно уронившего свое творение на пол и зачарованно следящего за живой натурщицей, поправляющей локоны (лист 69, 1933). В другом листе («Четыре модели перед скульптурным бюстом», комбинированная техника) бородатая и кудрявая скульптурная голова «держит» центр композиции, но расположенная на заднем плане на каннелированном постаменте и на фоне коврового меандра, выглядит как принадлежность «красного уголка», кумир, на который, впрочем, совершенно не обращают внимание четыре прелестные и такие живые молодые женщины. Зрачки скульптурной головы здесь обозначены очень четко, (как и в листе, например 75-ом, в 33-ем же их нет вообще). Эта громадная голова доминирует в пространстве листа наравне с обнаженной девушкой. Много раньше Лоренцо Бернини использовал различные выражения лиц младенцев-ангелов на базах витых колонн балдахина в римском соборе Святого Петра для выражения собственных горячих чувств по поводу семейных обстоятельств. Пикассо также придает следы психологической реакции, казалось бы, неодушевленному предмету – «произведению искусства». Уже привычно для нас живущему в другой, одушевленной, ипостаси – в облике скульптора. Так же перетекают из листа в лист, (не глядя на условные ограничители циклов) и немногие предметы-вещи, в зависимости от ситуации принимая на себя разные функции[582].