Пинакотека 2001 01-02

Можно было бы, вероятно, написать историю театра, построенную исключительно из рассказов о гастрольных поездках разных театральных трупп и связанных с ними потрясениях, пересмотре сложившихся мнений и репутаций, разочарованиях и открытиях. Театральные турне – то, что напоминает сегодня о странствующих труппах, с которых началось само существование театра, – способствуют своеобразному художественному контакту двух независимых национальных культур – «исходной», иностранной, за которую представительствуют приехавший на гастроли коллектив, учитывающий в своем творчестве запросы соотечественников, и местной, «принимающей». Каждая страна отправляет на гастроли свои труппы и приглашает чужие с разными промежутками времени; этот гастрольный ритм определяется стечением обстоятельств, намерениями и решимостью актеров и режиссеров, временем, необходимым на подготовку турне; что же касается влияния, оказанного гастролями, то оно определяется не только и не столько успехом у публики, сколько реакцией – прямой или более опосредованной, отсроченной – творцов, художественных деятелей и критиков «принимающей» стороны.

Театральное турне всегда непредсказуемо и для актеров, и для спектакля, и для зрителей, причем эта непредсказуемость тем сильнее, чем больше расстояние, отделяющее страну (порой весьма «экзотическую»), откуда родом гастролеры, от страны, куда они приезжают на гастроли. Так, и ходе гастролей русских и советских театральных коллективов в 1910-1920-х годах французской публике предстала сначала странная, живописная Россия, исполненная разом дикой силы и утонченного эстетизма, затем таинственная Россия, наделенная загадочной и весьма неопределенной «славянской душой», и наконец, Россия в высшей степени политизированная, превратившаяся в СССР, в котором одни видели воплощение надежд всего человечества, а другие родину тоталитаризма. Впрочем, во всех этих случаях театральная Россия с ее великими режиссерами-постановщиками, мастерами индивидуальной и групповой работы с актерами, интриговала, восхищала или раздражала французскую публику, но никогда не оставляла ее равнодушной; ведь русские подвергли пересмотру самую основу французской театральной культуры, культуры «текстоцен- тричной», основанной на поклонении драматургу и тексту пьесы; они превратили текст в один из элементов постановки, которым «автор спектакля» – режиссер-постановщик – и разносторонне одаренные актеры вольны распоряжаться по собственному усмотрению.

Ф.Достоевский «Братья Карамазовы». Сцена суда

Режиссер В. Немирович-Данченко Гастроли МХАТ Октябрь 1923. Париж

От «Русских сезонов» до гастролей 1920-х годов

Знакомство французской публики с русскими спектаклями в начале XX века началось с «чудесного цветения «Русских балетов» (выражение Марселя Пруста). Вначале русские коллективы приезжают в Париж из Петербурга; затем русские артисты обосновываются в Париже, и уже оттуда их слава распространяется по всему миру. Эти творческие контакты, история которых подчас была весьма бурной, имели огромное значение для Франции, потому что их следствием стала, во-первых, многолетняя деятельность в Париже дягилевской антрепризы, а во-вторых, регулярное сотрудничество русских и французских артистов. В области драматического театра единственное важное событие этих лет – первое появление в Париже Всеволода Мейерхольда, который в рамках «Русских сезонов» 1913 года вместе с художником Львом Бакстом, балетмейстером Михаилом Фокиным и французскими актерами поставил в театре «Шатле» «Пизанеллу» Габриэля д'Аннунцио. Однако его спектакль произвел впечатление куда меньшее, чем скандальная «Весна священная», показанная несколькими днями раньше в «Театре Елисейских полей» – балет, который не только потряс первых зрителей, но и оказал влияние на все искусство XX века. Гийом Аполлинер отозвался о «Пизанелле», «романтической драме, которая играет на резких контрастах и показывает монахинь бок о бок с сутенерами», не без пренебрежения, однако оценил мощную и продуктивную работу с актерами «г-на Мейерхольда, кладущего в основу театрального искусства мимику» 1* .