Писатели США о литературе. Том 2

Призвание критика—толкование и оценка; он оперирует своими аналитическими способностями, осуществляя перевод конкретного в абстрактное. Он знает, что искусство теряет в переводе, но также и выигрывает: те, в ком произведение не породило поначалу душевного отклика, снова могут к нему вернуться, уже имея некоторое представление о том, что в нем искать; даже если они увидят лишь указанное им критиком, они все-таки увидят нечто. Чтобы понять критика, нужны ясная голова и чуткое сердце—могучее воображение иметь не обязательно. Чтобы понять сложное произведение искусства, нужно отчасти И самому быть художником. Таким образом, критика и искусство, подобно теологии и религии, в основе своей— попутчики, но не всегда друзья. Бывает, что они оказываются зрагами.

Критика в силу собственной своей природы представляет искусство более рациональным, чем оно есть на самом деле, более расчетливым и систематическим. Аналитическое сознание — не тот вид сознания, что посредством имитации конкретного опыта ведет нас ко все более глубокому интеллектуальному и эмоциональному пониманию жизни,— оно более холодно и абстрактно, оно выделяет сложные модели, подмечает нюансы, раскрывает более широкий смысл сказанного художником. Критическая мысль в своих высших достижениях способна выявлять в произведении связи, которых не заметил, быть может, и сам художник,— тем самым она выполняет благороднейшую миссию. Однако в применении к живому творчеству холодный интеллект породит, скорее всего, произведения поверхностные, где искусство все сведено либо к чувственному переживанию, либо к идее. Мы наблюдаем это во всех тех случаях, когда искусство откровенно конструируется по образцу теории, как в музыке Джона Кейджа или в прозе последних лет Уильяма Гэсса. Как самоцель, совершенствование элементов формы становится чисто интеллектуальным, даже академического толка, упражнением—образцами последнего могут служить и те художественные произведения, в которых сюжет сводится к чистой схеме, а характеры и человеческие отношения—к бескровным олицетворениям идей. Искусство соединяет душу и тело, непросветленное разумом чувство и бесчувственную абстракцию. Философия более обозначена последовательностью, чем тем, что Уильям Джеймс называл «гудящей, цветущей путаницей жизни». То, что философия вершит по отношению к действительности, критика вершит по отношению к искусству. Искусство же бредет наугад—как охотник, заблудившийся в лесу,—прислушиваясь к происходящему внутри и вокруг себя, в себе неуверенное, готовое в любой миг перейти к решительным действиям. Из этого не следует, впрочем, что связи между искусством и философией вовсе нет. Когда рушится некая метафизическая система или кажется, что она рухнула, формы искусства, ее подкреплявшие, не ощущаются более как верные или адекватные. Так, обнаружив, что небо «обезбожело», Харт Крейн взломал поэтический строй, а его друг Джин Тумер, убедившись в том, что старые формы неспособны верно отобразить мистический калейдоскоп его прозрений—в отличие от *срейновских прозрений религиозного характера,— отбросил традиционные литературные формы. Ни в том, ни в другом случае разрушение традиции не было философской акцией. Крейн и Тумер охотились, а не выдавали готовых решений. Смена эстетических форм не обязательно знаменует собой прогресс в философии, обычно она означает только, что охотник, опустошив одну часть леса, перешел на новое место или на опустошенное прежде и успевшее вдвое заполниться дичью. Искусство не философия, но, как утверждал Р. Г. Коллингвуд, «режущая грань философии».

Используя другую традиционную метафору, можно сказать, что эстетические стили, способы коммуникации чувства и мысли от употребления тупеют, как кухонные ножи. А поскольку тупость — первейший враг искусства, каждое поколение художников вынуждено выискивать новые способы отделения жира от мяса действительности. Порой этот поиск заставляет художников, ступая на тропу, лишь намеченную в творчестве какого-нибудь гения, прокладывать ее дальше, в неведомое,— подобно тому как Брамс, Дебюсси, Вагнер до конца проследили развитие тех начал, что содержались в намеке у Бетховена, или как Дос Пассос, Хемингуэй, Фолкнер и другие подхватили идеи Джойса и Гертруды Стайн. Иногда новое принимает вид реакции на старое. Так, социальный реализм времен О’Хары уступает место моде на фабулизм, а фабулизм в свою очередь, без сомнения, уступит дорогу сюрреализму, реализму или еще чему-нибудь. Некоторые критики приветствуют всякую перемену как признак откровения, выражение нового восприятия реальности. Например, упадок романа с четко разработанным сюжетом или стройно организованной драмы, отказ от мелодии в музыке или от реалистического образа в фотографии и кинематографии приветствуются как ограниченное выражение в искусстве новейших представлений о вселенной-хаосе. Однако такой подход, как я уже говорил выше, чреват заблуждениями.