Писатели США о литературе. Том 2

Слова этого почти наверняка не найти в суждениях о писателях—живых и ушедших. У каждого племени, у каждой нации не только свой собственный творческий, но и свой критический склад, и вот об изъянах и ограниченности своих критических понятий каждый народ забывает еще больше, чем о недостатках, присущих его творческому сознанию. По огромной критической литературе на французском языке мы знаем — или убеждены, что знаем,— каков метод или же дух критики у французов; и из этого мы (уж до того мы лишены способности ясного суждения) заключаем всего лишь, что французы «критичнее» нас, а то еще и льстим себя тем, что они зато, дескать, более рассудочны. Возможно и так, только нам бы не мешало припомнить, что критика—дело столь же естественное, как дыхание, и уж мы никак не станем хуже, если будем в состоянии сформулировать происходящее в нас при чтении книги и определить переживание, ею вызываемое, если научимся подвергать критическому анализу собственный разум, погруженный в работу критического осмысления. Может быть, тогда среди прочего уяснится обычная наша склонность, воздавая хвалу поэту, главным образом отмечать то, чем он не похож на кого-нибудь другого. Эти стороны его творчества и произведения, в наибольшей мере их выражающие, мы тщимся выдать за индивидуальность нашего автора, за его особую сущность. Нам доставляет удовольствие уяснять отличие этого поэта от предшественников, и уж особенно—-от близких предшественников; мы стараемся отыскать нечто такое, что возможно выделить из общего ряда, и этим мы желаем насладиться. А ведь если бы мы восприняли его произведение без подобной предвзятости, нам стало бы ясно, что не только лучшее,

но и самое индивидуальное в этом произведении открывается там, где всего более непосредственно сказывается бессмертие поэтов давнего времени, литературных предков автора. Причем я веду речь не о произведениях, созданных в годы писательского отрочества, когда так легко поддаться различным книжным впечатлениям, а о тех, что созданы в годы полной творческой зрелости.

Если бы единственной формой традиции, этого движения по цепочке, было следование по стопам поколения, непосредственно нам предшествовавшего, и слепая, робкая приверженность к им достигнутому, такой «традиции», вне сомнения, нужно было бы противодействовать. Немало перевидали мы этих мелких потоков, чей след быстро теряется в песке; новизна лучше подражания. Но традиция — понятие гораздо более широкое. Ее нельзя унаследовать, и, если она вам нужна, обрести ее можно лишь путем серьезных усилий. Она прежде всего предполагает чувство истории, можно сказать, почти незаменимое для каждого, кто желал бы остаться поэтом и после того, как ему исполнится двадцать лять лет; а чувство истории в свою очередь предполагает понимание той истины, что прошлое не только прошло, но продолжается сегодня; чувство истории побуждает писать, не просто сознавая себя одним из нынешнего поколения, но ощущая, что вся литература Европы, от Гомера до наших дней, и внутри нее — вся литература собственной твоей страны существует единовременно и образует единовременный соразмерный ряд. Это чувство истории, являющееся чувством вневременного, равно как и текущего,— вневременного и текущего вместе,— оно-то и включает писателя в. традицию. И вместе с тем оно дает писателю чрезвычайно отчетливое ощущение своего места во времени, своей современности.

Нет поэта, нет художника—какому бы искусству он ни служил,— чьи произведения раскрыли бы весь свой смысл, рассмотренные сами по себе. Значение художника, его оценка устанавливаются, если выяснить, как созданное им соотносится с творениями ушедших художников и поэтов. О нем нельзя судить изолированно; нужно — для контраста и для сравнения—судить о нем, сравнивая его с ушедшими. Для меня это принцип не только истории литературы, но и художественной критики. Та связь, которой подчиняется и которую длит поэт, не односторонняя связь; когда создано новое художественное произведение, это событие единовременно затрагивает все произведения, которые ему предшествовали. Существующие памятники образуют идеальную соразмерность, которая изменяется с появлением нового (истинно нового) произведения искусства, добавляющегося к ним. Существующая соразмерность завершена до того, как в нее входит новое произведение, а чтобы соразмерность сохранилась со вторжением нового, весь существующий ряд должен быть, пусть лишь еле заметно, изменен; оттого по-новому выстраиваются соотношения, пропорции, значимость любого произведения в его связях с целым; это и есть гармония старого и нового. Тому, кто признает эту мысль об упорядоченности и соразмерности литературы

Европы, английской литературы, не покажется нелепым и предположение, что прошлое точно так же видоизменяется под воздействием настоящего, как настоящее испытывает направляющее воздействие прошлого, А поэт, осознавший это, осознает и всю меру трудностей, перед ним возникающих, и меру своей ответственности.