Писатели США о литературе. Том 2

Если сопоставить несколько образцов величайшей поэзии, нетрудно будет убедиться, насколько многообразны типы подобных сочетаний и насколько бездействен критерий «содержательной значимости», носящий характер наполовину этический, а не художественный. Ибо дело не в «значимости», не в интенсивности эмоций и отдельных компонентов, а в интенсивности художественного процесса — если можно так выразиться, в степени давления, под которым происходит слияние таких компонентов. Сцена Паоло и Франчески подчинена определенного рода эмоции, однако интенсивность поэзии в этой сцене—нечто совсем иное, чем любая интенсивность, которую мог бы приобрести этот эпизод в реальности. Впрочем, по интенсивности сцена не превосходит Песнь XXVI, о странствиях Одиссея,— а ведь эта Песнь не зависит прямо от какой-либо эмоции. Искусство способно передавать эмоции самыми различными способами: убийство Агамемнона, агония Отелло, несомненно, достигают в своем художественном воздействии большего приближения к реальным событиям, нежели сцены Данте. В «Агамемноне» выраженная поэтом эмоция близка тому, что чувствует непосредственный наблюдатель, а в «Отелло» — эмоции самого героя. Но между искусством и претворенным в нем событием всегда остается коренное различие; то сочетание эмоций, которое дает нам ощутить убийство Агамемнона, быть может, не менее сложно, чем сочетание, позволяющее пережить странствия Одиссея. И там, и здесь мы имеем дело с определенным слиянием элементов. Ода Китса заключает в себе совокупность переживаний, непосредственно никак не связанных с соловьем, которому она посвящена, но эти переживания стали целостностью при посредничестве соловья—отчасти из-за звучности самого его названия, отчасти из-за установившейся за ним славы певца.

Та точка зрения, которую я пытаюсь опровергнуть, возможно, связана с метафизической теорией субстанционального единства души; моя мысль в том, что поэт не выражает некую «личность», но служит своего рода медиумом, являясь лишь средой, а не индивидуальностью, в которой впечатления и опыт реальной жизни сочетаются в причудливых и неожиданных комбинациях. Такие впечатления и такой опыт, для личности в ее обычном бытии очень важные, могут никак не отразиться в поэзии, а тот опыт, который становится важен в поэзии, может играть лишь самую ничтожную роль в обыденной жизни поэта Как индивидуальности.

В свете этих размышлений—простых или неясных—может привлечь к себе внимание следующий отрывок, не слишком знаменитый и поэтому способный пробудить свежее восприятие:

И мнится мне, я проклял бы себя За поклоненье этой красоте, хоть будет Нежданным мщение за смерть ее.

Не для тебя ль свой нежный труд свершает Червь, ткущий шелковую нить? Не для тебя ль Вельможа нищим стать готов за миг победы жалкой— Причудливый, и сладостный, и малый?

А отчего вон тот, другой, дорогу оскверняет,

Оставивши судье решать, какая казнь,

И, всадников собрав, пускается в разбой,

Их доблесть распаляя—для тебя?..

Этот отрывок (что особенно ясно, если знать контекст) содержит в себе сочетание эмоций позитивных и негативных: чрезвычайно сильное влечение к красоте и столь же сильное влечение к недостойному, к тому, что противоположно красоте и уничтожает ее. Такого рода равновесие контрастирующих эмоций предполагается самой драматической ситуацией, вызвавшей весь этот монолог, однако сама по себе ситуация не становится достаточным объяснением. Перед нами, так сказать, структурно организованная эмоция, как и подобает в драме. Но суть впечатления, его доминирующая тональность определяется тем, что самые разнообразные меняющиеся переживания, связанные, пусть далеко не очевидным образом, с данной эмоцией, пришли с нею в сочетание, создав новую художественную эмоцию.