Пласидо Доминго. Мои первые сорок лет

Незадолго до этого я записал «Турандот» с Гербертом фон Караяном. Караян достаточно редко дирижирует «Турандот», и я счастлив, что принял участие в этой записи,— у Караяна всегда есть чему поучиться. Венский филармонический оркестр звучал фантастически прекрасно. Аккорды, казалось, пронизывали вас насквозь, Караян добивался этого, растягивая слабые доли такта, так что аккорды на сильных долях звучали с особой полнотой и представали во всем богатстве голосов — от удвоенного баса до верхних звуков у флейт,— да, все это было просто неправдоподобно. Некоторые темпы маэстро могут показаться слишком медленными, но зато появляется возможность услышать такие тонкие нюансы, которые до Караяна редко раскрывались в оркестровой ткани. Картина обращения к луне в интерпретации Караяна — пример чрезвычайного самоконтроля, идеально сбалансированной интенсивности чувств Деловой стороной записи занимался мой европейский импресарио Мишель Глотц — не только прекрасный администратор, но и замечательный продюсер. Караян очень уважает Мишеля, ценит его мнение и всегда охотно реагирует на его шутки.

На Брегенском фестивале в то лето я участвовал в трех спектаклях «Отелло», моими партнерами были Анна Томова-Синтова и Сильвано Карроли, дирижировал Санти, постановку осуществлял Фаджиони. В принципе мне нравится, как Пьеро использует вращающийся сценический круг, но в данном случае мне показалось, что он слишком часто к нему обращался. Некоторые слушатели жаловались мне потом, что от этого верчения у них кружилась голова. Когда в начале оперы я появлялся на сцене, у меня на голове был тюрбан. В последнем акте я входил в спальню опять-таки в тюрбане, потом медленно разматывал его, будто разматывая саму свою жизнь. Этот штрих оказался очень удачным. Кроме того, Пьеро хотел, чтобы во втором акте, «у себя дома», я ходил босиком. Отелло здесь таков, какой он есть, здесь он хозяин, а не псевдовенецианец. (Думаю, такая трактовка образа восходила к Отелло Лоренса Оливье.) В том же акте посреди сцены бил настоящий фонтанчик, из которого я пил, когда события принимали слишком крутой оборот. Конечно, при этом мне приходилось тщательно следить за своим гримом, иначе я рисковал стать первым полосатым Отелло в истории оперы. Как раз в те дни оперировали Марту и Альваро, и я мало репетировал с Пьеро. Надеюсь когда-нибудь вместе с ним еще раз вернуться к «Отелло».

С середины декабря 1981 года до начала января 1982 года я с семьей жил в Севилье, сочетая рождественские каникулы со съемками фильма. Наш фильм рассказывал о месте Севильи в истории оперы. Идея фильма принадлежала мне. Поскольку Севилья является местом действия многих опер, почему было не составить и не снять программу из этих опер? Я «подкинул» идею Поннелю, а он в свою очередь предложил ее фирме «Унитель». В «Унитель» оценили идею и попросили нас найти подходящего дирижера, способного справиться со столь непростой задачей. Мы обратились к Джимми Ливайну, и он с радостью согласился. Жан-Пьера буквально обуревали интересные идеи. Арию Флорестана из «Фиделио» он снимал на развалинах римского амфитеатра в Италике, за городом, вступление к этой арии он сопровождал рисунками Гойи из «Ужасов войны». Дон Жуана, великого грешника, для которого не было ничего святого, он поместил на самый верх наиболее высокой башни Севильского собора, и оттуда Дон Жуан пел о своих победах. Финальный дуэт Кармен и Хозе Жан-Пьер снимал не около цирка, а внутри его, там, где проходила коррида, поскольку Кармен, как и бык, вышедший на арену, не может избежать своей судьбы. В дуэте Фигаро и Альмавивы из «Севильского цирюльника», в том месте, где герои поддевают друг друга, я один пел обе партии... Все эти детали сделали программу очень содержательной и интересной. Разумеется, мне никогда не удалось бы осуществить свою идею без сотрудничества с таким поистине гениальным человеком, как Поннель.