По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения

По, Бодлер, Достоевский – писатели, связанные между собой разными нитями. В начале этих сплетений – создатель детективного жанра американец Эдгар По, о котором писали и французский ценитель «красоты зла», и автор «Преступления и наказания». Среди прочих моментов все трое сходятся в фокусе художественных поисков режиссера и теоретика кино С.М. Эйзенштейна (1898 – 1948). Наибольший интерес в этом плане представляет отрывок Эйзенштейна «“Психология композиции” Эдгара По»[948] (1947), в котором он выдвигает свою трактовку скрытых психологических мотивов, определяющих творческий метод американского писателя.

Создатель собственной поэзии и философии кинематографа, Эйзенштейн часто обращался к творчеству Бодлера, Достоевского и По в своих теоретических работах, где имена этих писателей иногда встречаются в единой ткани размышлений об искусстве. В них всюду мелькают цитаты из Бодлера, «заслуженно зачисляемого в предшественники декаданса», к примеру: из сонета «Красота» – по поводу движения, смещающего линии; из «Соответствий» – в контексте синхронности и асинхронности. Рассуждая о красоте и неправильности формы в искусстве и природе, создатель «Броненосца “Потемкин”» приводит цитату из дневника Бодлера: «То, что не искажено слегка, – лишено ощутимой привлекательности; отсюда следует, что неправильность – то есть неожиданное, удивительное и изумляющее – составляет существенную часть красоты»[949]. Размышляя о природе комического, о способности художника смеяться над смертью и приводя в пример карикатуру английского художника, изобразившего гильотинированную голову под мышкой у клоуна, он опять вспоминает Бодлера: «Не без внутреннего содрогания зависти эту пантомиму описал другой морбидный поэт – Бодлер в своих до тошноты известных “Цветах Зла”, отдавший дань трагически-гротескному смешению эротики и смерти…»[950].

Случается, что Бодлер встречается с Достоевским или с По в рамках одного эссе Эйзенштейна. Так, говоря о Чарли Чаплине, режиссер одновременно ссылается и на статью Бодлера «О сущности смеха и вообще о комическом в пластических искусствах» и вспоминает Достоевского в контексте темы «маленького человека»[951]. Однако Достоевского он чаще всего сравнивает с Джойсом, называя автора «Братьев Карамазовых» предшественником в области «внутренних монологов», предвосхитившим мастерство владения «магией истинного хода внутренней речи»[952]. В своем эскизе о Достоевском он проводит неожиданную параллель с Рубенсом[953], а рассуждения о другом художнике – Эль Греко – вызывают аллюзии одновременно и к Достоевскому, и к По. Когда речь заходит о смещении пропорций и оптических феноменах, Эйзенштейн ссылается на известный рассказ По «Сфинкс», где герой, глядя в окно, увидел страшное чудовище неслыханных размеров, в то время как это был всего лишь оптический обман. В том же тексте, рассуждая о свете, льющемся на героев как бы неизвестно откуда, он вспоминает «другого страстного экстатика, во многом родственного Эль Греко, – Ф.М. Достоевского»[954]. Эйзенштейн сводит Достоевского с По и в эссе «Глагольность метафоры». Говоря о метафоре «мертвой тишины», реализованной им в «Броненосце…» с помощью «безмолвно» колышущегося брезента, покрывающего осужденных к расстрелу, он замечает: «Именно так работает драматизация этого, например, у Эдгара По – в “Tell telling heart”[955] [“Сердце – обличитель”], где в основе сердцебиение от слушающего вынесено в окружение, охвачено разрастающимся стуком сердца спрятанного мертвеца. У Достоевского, развившего эту тему в “Преступлении и наказании”, этот стук сердца развит в более повышенном порядке – в теме биения совести с такою же почти физиологической интенсивностью»[956]. Нельзя не согласиться с этим наблюдением, вскрывающим едва ли не главную область близости Достоевского и По – тему преступления и внутреннего, идущего из сердца самого преступника наказания за него.