По, Бодлер, Достоевский: Блеск и нищета национального гения

Начнем с По, царя лазури, парящего на «гигантских белоснежных крыльях»: по земле ему мешает «ступать»[282] именно американская нация, которой, по мнению Бодлера, гений явно не присущ. Действительно, протестантская Америка, эгалитарная и материалистичная, была лишена знаменитых бодлеровских «Маяков», которые освещали католическую Европу со времен Контрреформации. Ультрапуританская Америка была в ужасе от католических изображений, где обнаженная «грациозная и совершенная» плоть Святой Девы или Евы не только без стеснения показывалась, но и сакрализовалась в той мере, в какой, «выражая Воплощение и Любовь», плоть «была вписана в историю спасения»[283]. В отличие от средневековой католической Европы «прагматичная и антиэротичная» Америка не признавала ценности ни Венеры, ни собора Парижской Богоматери, ни наслаждения, ни «ликования тем более великого, что оно бескорыстно перед прекрасной эротической природой отдыхающей Венеры или обнаженной Девы Марии»[284]. В начале XIX века Америка являет собой нацию, не имеющую ни настоящей академии живописи, ни признанной в Европе художественной литературы. Это нация, которая, пуритански отвергая в начале века религиозную живопись и ню, зарекомендует себя изобретением Kodak, а в использовании дагерротипа уверенно превзойдет Европу, разработав технику дагерротипного портрета[285]. Как утверждает М. Фюмароли, причина в том, что данная визуальная техника не имела никакой генеалогии, сравнимой с генеалогией католической живописи, а также, очевидно, в том, что она, в отличие от живописи, отвечала потребностям в дешевизне и равноправии, превратившись в своего рода визуальное самолюбование демократии или даже нарциссическое чревоугодие граждан Соединенных Штатов[286].

Будучи, согласно Бодлеру, про́клятым эстетом, По стремился к трансцендентности, которую он не мог найти ни в золотоносной Америке, где он бился как рыба об лед, ни в своей пуританской религии, лишенной культа живописных изображений, представляющих священное и божественное потусторонье, видимое лишь внутренним зрением. Одаренный поэт, убежденный в возможности искупления посредством искусства, По все время пытался, как он сам написал в «Человеке толпы», воссоздать духовное видение таким образом, чтобы оно явилось в тот момент, когда «с умственного взора спадает пелена»[287].

Три примера подтверждают обостренное восприятие По в отношении образа и воображения, которого так не хватало Америке его времени.

Первый пример: рассказ «Береника» строится на основе своего рода оптической иллюзии, поскольку Береника оказывается не той, что несет победу (phero nike), ибо она умирает, но Вероникой – истинным образом (vera icona), который остался недоступен персонажу, поскольку вместо того, чтобы созерцать его в качестве поэта, способного выявить и выразить божественное, он патологически фиксирует самое материальное в нем. Что касается его нареченной, красота которой была идеальной до того момента, когда вступила в свои права болезнь, то он видел не ее лучистую улыбку, а лишь тридцать два зуба, которые в конце концов вырвал у погребенной девушки и которые, обагренные кровью, обратились чем-то вроде мирской реликвии, пародирующей реликвии религиозные.

Насколько нам известно, никто не сопоставлял оптическую иллюзию в этом рассказе с аналогичной диспозицией в одной картине, которую художник из Филадельфии – города, где По жил с семьей в 1838 – 1844 гг., – нарисовал чуть раньше, в 1822 г. Художника звали Рафаэль Пил (1774 – 1825), он был сыном знаменитого американского портретиста[288],создателя первого художественного музея в Америке, который он расположил, добиваясь легитимизации, рядом с залом естественной истории и научного инструментария! В этой картине, которая, как и рассказ По, предвосхищала визуальные practical jokes Марселя Дюшана[289], Пил обыгрывал одну из многочисленных «Вероник» испанского художника Франсиско де Сурбарана (1598 – 1664) и изобразил обнаженную женщину, скрывающуюся за натянутым белым холстом без отпечатка лика Христа – хотя он необходим на любой vera icona, – при этом из-за ткани акцентированно выступают, наподобие зубов в «Беренике» По, обнаженные рука и нога[290]. Можно сказать, что эти пастиши – литературный у По, живописный у Пила – были вполне предсказуемы в протестантской и иконофобской Америке, равнодушной к культу Девы Марии. Таким образом, и картина, и рассказ представляют собой критику свирепствовавшего в Америке прямого и радикального отрицания женской красоты и женской наготы, христианской «vita contemplativa», «обожания» и античного «otium».