По лабиринтам авангарда

Современный смысл фотообраза полнее всего раскрывает С. Сонтаг в книге «О фотографии» (1980). Ее автор дружила со многими художниками авангарда, живо отзываясь о явлениях современной художественной культуры. Многочисленны ее комментарии к разделам фотоискусства на различных выставках. Очевидно, фотография дает объекту определенную уникальность, даже если он сам по себе достаточно ординарен; раз он выделен камерой и находится в определенном поле изображения, данного в рамке, — значит достоин внимания. Фотографы фиксируют то, что исчезает; так что у фотографии есть своя «философия»: все бренно, и поэтому рассматривание фотографий — процесс меланхолический, родственный тем чувствам, с которыми романтик созерцал руины. Фотография является продолжением жизни и направлена против времени; она консервирует образы; она исправляет дефекты памяти и имеет значительные внутренние психические стимулы, а именно скрытый нарциссизм. Она заставляет человека любоваться собой, ставить себя на место других, подсматривать за жизнью. Как реликтовая порода, сохраняющая отпечаток растения, фотография фиксирует образы самой жизни. И никто не сомневается, что тут, — сама жизнь или жизнь эта канула в прошлое.

В настоящее время фотография — это норма визуального восприятия мира, конденсация обыденного опыта. Для современного человека существует определенная «фотодействительность»: от журнала и семейного альбома до собственного взгляда в видоискатель. С момента своего изобретения фотография — эталон достоверности, пусть даже и относительный. При взгляде на фотографию остается ощущение, что все вроде бы понятно, но какой-то неопределенный внутренний смысл, как и смысл жизни, ускользает. Только поняв подобную семантичность фотообраза, художники гиперреализма обратились к визуальной информации своего времени. Многие представители этого движения рассматривали иллюзии реальности как некие знаки современности.

Почти все гиперреалисты, хотя и отрицали плакатную брутальность поп-арта, вышли из этого движения. Сама идея имитировать одну технику другой, т. е. фотографию живописью, восходит также к этому движению. Далеким примером могут быть некоторые художники, работавшие по фотографии в 20-е гг., связанные с немецкой «Новой вещественностью» и американским прецессионизмом. Воспроизведение мира по фотографии строится по системе авангардистского мышления: удовлетворение от «узнавания» дает эффект «дополнительного значения». Фотографии в дада, футуризме и сюрреализме отражали непосредственно эстетику этих движений, здесь же фотография стала сама «эстетикой». Художники гиперреализма показывают мир, который отстранен от них, — и техникой исполнения, и представительными образами, и выставочной ситуацией. Преимущественно они показывают пустые улицы городов, витрины магазинов и рекламные щиты, кладбища или стоянки автомобилей, коттеджи в пригородах, пляжи и людей в очках... Художники используют в качестве образцов для имитации разные виды фотографий: паспортно-полицейские, протокольные изображения, постановочную и рекламную съемки, любительскую фотографию. Последняя стала образцом повышенной цветности изображения, придавая несколько «химический» колорит. Иногда художники, как, например, Ж. Монори, используют эффект «смазанности» изображения, словно фигура сдвинулась с места во время предполагаемой съемки. Некоторые художники показывают в серии изображений «покадровую» съемку фаз движения и т. п.

Рис. 29. Д. Эдди. Голубой фольксваген. 1971

Качество репродукционности отдельных частей одинаково, будь то кузов автомобиля или трава вокруг него. Скорее, важно только то, что ближе к центру композиции, т. е. этим определяется место, глядя на которое, как бы наводился фокус аппарата. Однако выбор центра не имеет принципиального значения, поскольку художники активно используют кадровку со сдвигами, фрагментацию. Этот прием должен подчеркивать как бы «случайность» выбранного мотива. В сущности при таком изображении все его участки становятся равновеликими. Этим создается некая «сверхобъективность».