По лабиринтам авангарда

Акт восприятия концептуалистского объекта лежит в нахождении его, а потом в определении связи между визуальным и территориальным положением объекта и вложенной в него идеей. Репродукции знакомой картины, реставрированная модель несуществующего магазинчика, слепок человеческого тела, гигантские скалы, укрытые пластиковой пленкой, пробирки с влагой из «всех» водоемов мира — все это вызывает вопрос «почему?», и как только зритель его задает, так можно считать, что программа концептуалистского произведения «сработала».

Концепции «концептов» строятся в ритмах теорий К. Леви-Строса, Р. Барта и М. Маклюэна. Особенно популярны структуралистские идеи, проявившиеся от археологии до моды, от архитектуры до литературы. Это постоянная рефлексия, сравнения «объекта» и «сообщения», выявление устойчивых смысловых кодов «неутилитарной коммуникации». Как в структурализме вместо «языка» появляется «текст», вместо «текста» — «литература», вместо «фильма» — «кино», так вместо живописи, скульптуры и графики появляется объект, представляющий «искусство как искусство».

Концептуализм на поведенческом уровне — перформанс, который представляет зрителю «живые картины», одушевленную скульптуру. Это — события, действия, процессы, где художник использует свое тело и тело своих коллег, костюмы, вещи и окружение, придавая каждой позе, жесту, положению в пространстве, контактам с предметами и средой символико-ритуальный характер. Это игра по определенным правилам; это оконцептуализированный хеппенинг, который лишается своей стихийности и импровизационности, приобретая структурность и программность. Разница между хеппенингом и перформансом аналогична противопоставлению английских слов «game» и «play»: первое подразумевает игру как действие, второе — правила игры. В перформансе вы как будто читаете правила игры, ее описание. Но в перформансе такие правила демонстрируются наглядно и, что характерно, обильно документируются. Раз исполненный, перформанс не повторяется, однако знакомство с ним может идти через описания, фотографии, видеозаписи.

Несколько примеров могут характеризовать достаточно полно то, что обозначается самим термином «перформанс». Человек в белой одежде играет на скрипке, стоя на двух кусочках льда, которые медленно тают у него под ногами... Это действия Лаури Андерсон. Обнаженный человек неподвижно стоит около стены, затем он возлежит на канопе, сидит на стуле. Обнаженным позирует в перформансе в течение 60 мин С. Бартон («Человек-картина. 50 поз»). Ю. Клауке на полчаса предстает в одеждах епископа, с помощью «служки» разливает церковное вино, которое они и пьют. Затем «епископ» снимает свое облачение и остается в нижнем женском белье. По нескольку часов неподвижно стоят Гилберт и Джордж, их лица и костюмы окрашены зеленой краской. К. Болтански предстоит на серии фотографий с короткими названиями, на которых он позирует, делая разные «рожи»: так он изображает, вспоминая, свою автобиографию. Все эти мастера используют тело и одежду как концептуальные знаки.

Перформанс обращается к сознанию, и эмоции ему чужды. Это показ определенной информации. В его развитии видны два направления. Одно направление имитирует в условной манере определенные социальные феномены, преимущественно страх одиночества, отчуждение, групповые и профессиональные обычаи, отношения мужчин и женщин. Перформанс анализирует социальные конфликты и способы их устранения, обращаясь к постоянным величинам в культуре, будь то «верх» или «низ», «большое» или «малое», «мужское» или «женское» и т. п. Позы в одеянии являются в таком случае знаком опреденных контактов, как деструктивных, так и объединяющих (например, перформанс может представить цепочку слепых, проходящих по городу). Перформанс иронизирует над фальшью жизни, ее духовной убогостью, над традиционными ритуалами, как богослужение или похороны, или принятыми нормами поведения в замкнутых группах, будь то спортсмены, кинозвезды, панки, феминистки, солдаты. Нередко в манипулирование с вещами включается и видеотехника. Другое направление перформанса состоит в анализе чистой игры тела, имеющего свой язык, способного к самовыражению. Искусственному тут противопоставляется «естественное». С. Бартон застывает, как в гиперреализме. Тело рассматривается как нейтральное средство для выражения идеи: «стою», «лежу», «сижу» и т. п.

Физические реакции организма человека исследует бодиарт («body-art»), само название которого указывает на то, что именно тело превращается в вещь для манипулирования. Истоки этого движения надо искать в «антропометриях» И. Клейна и «обычае» П. Мадзони подписывать тела, как картины. Художник рассматривает свое тело внеиндивидуально, вовсе его не культивируя, превращая в объект. Р. Оппенгейм, Р. Шварцкуглер, Б. Ман-Лин, В. Аккончи исследуют физические реакции своего организма: загар, вдох, рост волос и т. п. В. Аккончи кусает себя в плечо и демонстрирует укус зрителям, С. Брисли опускается в ванну со льдом, Д. Пейн наносит себе бритвой порезы.