Поэт и проза: книга о Пастернаке

В первой строфе стихотворения, в которой акцентируется контраст временных планов, явно выражено противопоставление неопределенно-личных синтаксических конструкций ( На даче спят; Как только в раннем детстве спят)и личных ( Кипят лохмотья; Деревьев паруса кипят)при использовании одинаковых грамматических форм 3 PI Praes. При этом в неопределенно-личных синтаксических конструкциях происходит нейтрализация категории расчлененной множественности, которая нарочито акцентируется в личных конструкциях с именами в РI. Таким образом, обобщенно-континуальный аспект действия в форме спят(протекание в застывшем времени) противопоставлен актуальному аспекту формы кипят(выдвижение действия на передний план). Актуальный план интенсифицируется категорией множественности, которая получает выражение на поверхности текста в семантике существительного лохмотья‘клочья, обрывки ткани, одежды’. Значение этого слова, сочетаясь со значением глагольной формы кипят‘бурлят, клокочут, пенятся при стремительном движении’, осложняет противопоставление временных планов переводом «реальности сада» в метафорический план. Создается некоторый образ беспорядочно движущегося материального мира.

Одновременно метафорический план усиливает временную асимметрию, так как переводит последовательные сообщения в параллельные. Метафорическое развертывание текста сначала подготавливается метонимически: синтагматически соотнесенные формы первого стихового ряда на даче / в садуоказываются парадигматически противопоставленными при переходе ко второму: На даче спят. В саду, до пят Подветренном, кипят лохмотья,что закрепляется вертикальной соотнесенностью форм в саду кипяти до пят лохмотья.Однако это противопоставление отчасти нейтрализуется стиховым переносом (enjambement) и препозицией предиката во втором ряду, которые маскируют сдвиг сочетаемости глагольной формы. На поверхности текста оказывается метафора-загадка, которая получает далее развертывание в открытом сравнении, обнажающем предикативную функцию метафоры: Как флот в трехъярусном полете, Деревьев паруса кипят.Появляется целостное воплощение движущейся метафорической «ткани» текста — паруса (деревьев),или ‘множество веток с листьями; весь лиственный покров сада’, которое материализуется и по вертикали: Как флот Деревьев.Генитивная метафора деревьев парусаусиливается гиперболой, которая задается РI имени в номинативе и генитиве, и передает интенсивность действия второй раз повторенному глаголу кипят.Затем постепенно метафорический ракурс текстовой ситуации переводится в другой план: появляются березыи осины,которые гребут лопатами, как в листопад.Так пространство сада заполняется некоторыми живыми движущимися существами «с головы» (покров деревьев) «до пят» (листопад), которые, с одной стороны, находятся на земле, с другой, что позволяет двуплановая семантика глагола гребут(‘работать веслами, приводя в движение лодку’ и ’собирать в кучу лопатой’), — на воде [83].

В противовес этому время сна, заданное конечными строками первой строфы, гиперболизованно растягивается в начале второй: это происходит благодаря однородным перечислительным конструкциям, которые сопровождаются повторами, переносящими в нематериальный мир звука: На даче спят под шум без плоти, Под ровный шум на ровной ноте, Под ветра яростный надсад;и этот повтор реализуется и по вертикали ( под шум —в середине второй и третьей строк; в начале третьей и четвертой Под ровный шум| Под ветра яростный насад).Кульминационный третий повтор предложной конструкции явно противопоставлен двум первым, в которых звучит интонация «сна». Во-первых, он ретроспективно (по своему звуковому и морфемному составу) отсылает к синтагме В саду до пят Подветренном,во-вторых, служит непосредственным семантическим переходом к последующему тексту, где вновь оживает реальность сада (ср. сад -> надсад): Льет дождь, он хлынул час назад. Кипит деревьев парусина.И мы понимаем, что дождь уже был в саду, до пят Подветренном,в строфе назад, где первый раз возникла метафора, в которой происходит пересечение и соприкосновение смыслов движения ветра с движением по воде. Таким образом, «возвращающаяся художественная речь делает недостающие детали вновь наличными» [Смирнов 1987, 26].