Поэт и проза: книга о Пастернаке

Мысль М. М. Бахтина [1975, 88–101] о «диалогичности» прозы и «монологичности» поэзии может быть трансформирована следующим образом: возвратность в поэзии интериоризует «диалог» до «монолога с внутренним диалогом» [Виноградов 1981, 37], подчиняясь телеологии поэта-творца. Создается внутренняя речевая ситуация, в которой адресат становится не внешней, а внутренней категорией. Она отражает такую позицию поэта-творца, когда признаки его исканий, «исходящих от самой действительности и в ней же сосредоточенных, воспринимаются поэтом как признаки самой действительности. Поэт покоряется направлению поисков, перенимает их и ведет себя как предметы вокруг» (Б. Пастернак «Символизм и бессмертие» (1913) [4, 683]). Таким образом понятый диалог с миром вызывает персонификацию и одушевление как самих адресатов поисков, так и их признаков, которые благодаря этому становятся «стихийными субъектами» (А. Юнггрен): например, «сад», «ветка» и «дождь» в «СМЖ»; «волны наводнения» в «Петербурге» и «волны языков» в «Художнике» Пастернака. По Бахтину [1975, 17], «диалогическая реакция персонифицирует всякое высказывание, на которое реагирует». Согласно этой формуле, первым и основным «стихийным субъектом» Пастернака оказывается сама «Жизнь», которую он называет «сестрой» и «ждет» начиная с первых своих произведений 1910 г. — ср.: Впоследствии к ним стучалась жизнь. Они отпирали. Она спрашивала, блуждающая: «Здесь живет жизнь?» Они удивленно смотрели на гостью, разыскивающую в чужой квартире самое себя, но понимали, что одиночество ей тяжело; тогда они усаживали мир красок, предметов, людей, событий, весь этот сложный мир содержаний, усаживали этот мир у себя и старались развлечь его. И они говорили действительности сотню личных пустяков или о ней самой, или брали ее на колени и укачивали в стихах; для того чтобы ушла она от них, совсем себя растерявши, забывши совсем о себе. Впоследствии они стали художниками[4, 745–746].

Фактически вопросы и обращения художника слова становятся маркерами его внутреннего диалога — т. е. показателями почти бессознательных импульсов творчества. При этом безусловно, что именно малая стихотворная форма, в которой особо выделены начальная и конечная сильная позиция, а также каждая строка оформлена в некое законченное целое (поскольку не имеет явного контекста справа и слева от себя), — наилучшая конструкция для улавливания этих «импульсов». В первую очередь обращения Пастернака становятся вызовом мира на «откровение». Так, в цикле «Болезнь» «ТВ» сначала «сновидение» приходит к «больному» лирическому субъекту — Он видит сон: пришли и подняли. Он вскакивает: «Не его ль?»(Был зов. Был звон. Не новогодний ли?).Далее на этот зов приходит Дух ( Ожиданье, сменившее крик: «Отзовись!» Или эхо другой тишины),а затем слышится обращение к «губам» то ли Духа, то ли «больного», «растущего» лирического субъекта, так как переход «Я — Он» в структуре цикла не определен (Губы, губы! Он стиснул их до крови).Последнее же обращение цикла — к «любви», вызывающей болезненное состояние (Увы, любовь!).И лирический субъект, как бы снимая в процессе писания цикла «Болезнь» это состояние вместе с фуфайкой, получающей персонифицированный статус «Она» («Фуфайка больного»), и прощаясь с 1918 годом как с «прошлым» собеседником [47], наконец переходит к диалогу «Я — Ты = Жизнь = Любовь», уподобляя себя «конскому глазу»: