Поэт и проза: книга о Пастернаке

В разделе 1.1.4. мы уже показали, что в поэзии и в прозе Пастернака «лирический герой-субъект» становится «функцией» всех сущностей-тем, втягивающихся в сферу лирики. Понятно, что функция «лирического субъекта» порождает не что иное, как семантическую сеть отношений, связанных через «Я» между собой сложными зависимостями. Эта сеть зависимостей имеет горизонтальную и вертикальную направленность и составляет «семантический потенциал» интегрирующего ее лирического субъекта. В вертикальном измерении эта функция «погружена в глухие тайники личностной памяти, в личностную мифологию автора, в сферу его речевого организма, где … однажды раз и навсегда складываются основные вербальные темы его существования» [Барт 1983, 310–311], в горизонтальном — устремлена к поиску новых смыслов, состояний и функционально-комбинаторных приращений.

При этом, благодаря организующему принципу «отражения», сам лирический субъект оказывается зависимым от значения порождаемой им системы семантических отношений и координат, — это и делает понимание данной текстовой категории подвижным. Возникает динамичность отношений между внутренними импульсами субъекта и признаками объектов описываемого им внешнего мира, которая на поверхностном уровне как стихотворного, так и прозаического текста обнаруживает себя в несводимости предикативных отношений к одной синтаксической позиции и в «автореферентности» языковых знаков. Иными словами, внутренний «лирический субъект» становится «деятелем-героем» внешнего мира и, как следствие этого, получает составное наименование лирического «субъекта-героя». Сам Пастернак, именуя «лирического субъекта» «лирическим деятелем», в своей ранней литературно-критической статье «Вассерманова реакция» (1914) так определяет это понятие: «Лирический деятель, называйте его как хотите, начало интегрирующее прежде всего. Элементы, которые подвергаются такой интеграции или, лучше, от нее только получают свою жизнь, глубоко в сравнении с нею несущественны» [4, 352]. В этой же статье он раскрывает свое понимание «лирической основы» всех произведений поэта как «интеграла бесконечной функции» и постулирует, что вне этой основы не существует «конечной метафоры». Следовательно, для Пастернака как художника и критика важны не сами поэтические элементы и отдельные тропеические словоупотребления, а основа их интеграции, порождающая «неисчислимые скрещения».

В доказательство этому проследим еще раз историю «лирических субъектов-героев» Пастернака в поэзии и прозе, которые аккумулируются в — итоговом образе доктора Живаго, т. е. постепенно дорастают до позиции «автора-героя».

Как мы помним, («Стихотворения Юрия Живаго» открываются стихотворением «Гамлет», которое написано от первого лица; Разбирая это произведение, первоначально имевшее характерное заглавие «Вот я весь…», С. Т. Золян в работе «„Я“ поэтического текста: семантика и прагматика» [1988б] пишет, что «Я» данного текста последовательно принимает различные значения: вымышленного персонажа-автора, Гамлета, актера, исполняющего роль Гамлета, биографического автора, Христа, любого, кто произносит текст. При этом различные «Я» наслаиваются друг на друга, и значением «Я» оказывается не множество говорящих, а многоликий говорящий. Именно поэтому «Гамлет» выбран нами как исходная и конечная точка разрешения проблемы корреляции функции «Я» «лирического субъекта» с системой «лирических героев» Пастернака, часто обретающих «дар речи». Наше предположение состоит в том, что сама эта корреляция может быть названа «функцией от Гамлета».

Заметим, что «Проблема Гамлета» не случайно так была заострена в литературе начала XX в., ей даже посвящены две программные статьи со схожим заглавием — Т. С. Элиота («Hamlet and His Problems», 1919) и И. Анненского («Проблема Гамлета», 1907). Закономерно и то, что «Проблема Гамлета» помещена Анненским во «Вторую книгу отражений»: принцип «отражения» один из основных в «Гамлете», а рождающийся при этом «двойник» Теньнепосредственно связан с «отеческим существом в нем». У Шекспира Гамлет порождает одновременно два типа отражений — во-первых, героев — действующих лиц драмы, начиная с Тени Отца (т. е. «героев в герое»), во-вторых, «текста в тексте» — «Гамлет в Гамлете». О первом типе «отражения» как о «многообразии» Гамлета пишет Анненский [1987, 381–382]: «Лица, его окружающие, несоизмеримы с ним; они ему подчинены, и не зависящий от них в своих действиях, резко отличный даже в метафорах — он точно играет ими: уж не он ли и создал их … всех этих Озриков и Офелий?» Второй сформулирован Ю. М. Лотманом [1981б, 13–14]: «пьеса, разыгрываемая по инициативе Гамлета, повторяет в подчеркнуто условной манере пьесу, сочиненную Шекспиром». Благодаря этому пьеса содержит свой собственный «метатекст» — так Шекспир при помощи Гамлета осуществляет режиссуру пьесы и одновременно суфлирует ее действующим лицам.