Поэт и проза: книга о Пастернаке

Еще один композиционный метатроп, который впоследствии определит отношения «автор — герой — героиня» в «ДЖ», находим в «Письмах из Тулы» (1918), где трагедийный поэт-актер пишет письма из прошлого в будущее. В конце повести он предстает как «старик», который «нашел» и «увидал обоих» — «ее и себя»: Старик встал. Он преобразился. Наконец-то. Он нашел. Ее и себя. И он бросился пособлять этим намекам, чтобы не упустить обоих…. Он достиг двери в несколько шагов, полузакрыв глаза…. Он вспоминал. Вдруг он выпрямился и бодро прошелся назад, не своим, чужим шагом. По-видимому, он играл[4, 33]. Это все проистекает на фоне того, что: Сияла звезда. Кроме не было ни души кругом. Было уже поздно. Горела, зябла и дрожала свеча[Там же]. И старик, обращаясь к воображаемой и «репетируемой» «ей», говорит: « Ну и метет же, и метет же. Любовь Петровна…»[4, 33]. Так, уже в этих ранних произведениях создается корреляция между основными МТР, легшими в основу прозаического текста «ДЖ» и получившими структурную определенность в «СЮЖ». Коллизия «Писем из Тулы» затем создаст строку «Гамлета» (Я ловлю в далеком отголоске, Что случится на моем веку)и соединится с Мело, мело…и свечой«Зимней ночи», которая есть отражение «Рождественской звезды». В то же время в этой же повести содержится и расщепление героя на себя и старшее «отеческое» начало, что впоследствии определит внутренний диалог «Гамлета».

Сам же Гамлет первый раз появляется в стихотворении «Елене» «СМЖ». Здесь Гамлет еще с «ли», т. е. под вопросом, он объект дружбы неопределенного «лирического субъекта», названного «лугом» (см. 1.1.3), с замашкой Фауста, что ли, Гамлета ли.Про «субъект» известно лишь, что он обегал ромашкой,овеивание сквозь сон жемчуга ожерелья На плече Офелииномдано в виде деепричастия с неопределенным подчинением. Гамлет при этом рифмуется с «полетом» (Гамлета ли — летали)и по звуковой метонимии с летом; Офелия образует звуковые переплетения с лилеею, лии еле-еле,а также рифмуется с овеивая,т. е. также связана с идеей «полета». Таким образом, оба члена отношения «он — она» связаны с инвариантными пастернаковскими концептами «полета» и «цветка» (см. также 4.1.).

Далее в «ТВ» мы встречаемся с самим «Шекспиром» (1919), разговаривающим со своим «сонетом». «Сонет» обращается к нему как к гениюи мастеру,а главное, называет его отец мой.Затем «сонет» превращается в «привидение», к которому обращается уже сам Шекспир с возгласом: «Ты сбесился!».Следующий раз мы встречаем «отца», его «тень», Шекспира и Гамлета в стихотворении «Брюсову» (1923), где Пастернак решает выбрать себе шекспировский стиль «игры», чтобы не «ломиться в двери пошлых аксиом»: О! весь Шекспир, быть может, только в том, Что запросто болтает с тенью Гамлет.За «отца» же он считает самого Брюсова [52], которому в 1922 г. пишет: «…иногда чувствую Брюсова в себе — это тогда, когда я чувствую над собою, за собою и в себе — поэта» [5, 132]. При этом в памяти встает словосочетание «тень отца», и оказывается, что Пастернак «запросто» решает «болтать» с «тенью», которую сам «бросает» (ср. в «НП». Я — свет. Я тем и знаменит, Что сам бросаю тень),когда «чувствует в себе поэта»: Так запросто же! Дни рожденья есть. Скажи мне, тень, что ты к нему желала б?Так во внутреннем диалоге «лирического субъекта» объединяются адресаты, порождаемые им самим по цепочке: Я -> Свет -> Шекспир -> Гамлет -> Тень,и по функциональным соответствиям (5), (6) на схеме 4, Гамлет становится «двойником» лирического субъекта, отражающим его «тень», как «зеркало» — «свет» [53].