Поэтические книги. 1940-1971

Одним из тех, кто слышал стихи Ильязда петроградского периода, был поэт Сергей Спасский. Известно его ироническое описание чтения Ильяздом стихотворения «гаРОланд»[1]. Спасского, по всей видимости, отвращало всё неестественное, наигранное, что он обнаруживал в этой поэзии, названной им «заумной», хотя она больше похожа на миметические стихи Маринетти (parole in liberta`, свободные слова), чем на русскую заумь. Стихотворение «гаРОланд» (1914), как и другое, менее известное, посвящённое Жюлю Ведрину, действительно написаны под влиянием Маринетти, однако в них имеется несколько характеристик, относящихся к собственному миру Зданевича. Они предлагают современную трактовку древнего мифа об Икаре: лётчик поднимается к Солнцу, но его ожидает печальная человеческая смерть. С семантической точки зрения, они продолжают то, что было в ранних, дофутуристических произведениях молодого Зданевича, для которых солнечная тематика и в особенности образ Икара являлись принципиальными. Там Икар (давший название целому сборнику стихотворений, а также длинной поэме) – юный герой, который пролетает над морем и наслаждается солнечными лучами. А в «гаРОланде» дирижабль падает со свистом газа, вытекающего из его раненного бока, и этот свист рождается из фонетики слова «смерть», завершающего стихотворение (из чего некоторые комментаторы сделали ошибочный вывод, что здесь рассказывается о смерти самого героя). Стихи о Ведрине описывают, как лётчика расстреливают враги, хотя на самом деле Ведрин расстрелян не был. Везде идея смерти в конечном итоге преодолевает солнечный героизм. И в том, и в другом стихотворении низкая, земная смерть побеждает солнечное. В отличие от динамизма и, так сказать, «позитивизма» Маринетти, авангардизм у Зданевича развивается непременно в минорном тоне. Икар более интересен ему не как человек, приближающийся к Солнцу, а как тот, кто, приблизившись к нему, упал и утонул в море, став вечным символом тщетности суетных деяний человека и гениальным образцом для меланхоликов. Лаврентий из романа «Восхищение» – отдалённый потомок Икара, смесь маринеттевского Мафарки, Владимира Маяковского и самого Ильязда – несёт в себе, сам того не осознавая, всю тяжесть этой меланхолии, и это бремя в конце концов погубит его. У Зданевича рядом с авангардным экспериментированием всегда находится меланхолия. Именно здесь скрыт его необычайный лиризм.

Стихи 1914 г. о двух лётчиках имеют особое значение для развития поэтического мира Ильязда. Они завершают первую, «молодёжную» эпоху его поэтической деятельности, но они также открывают эпоху футуристических заумных экспериментов, в которых проблематика жизни и смерти человека следует по путям интроспекции. Звуковое содержание этой футуристической поэзии приводит к зауми, а для Ильяздовой зауми более всего подходит драматургия.

Написанная между 1916 и 1923 гг. заумная пенталогия «аслааблИчья» всецело относится к самому энергичному, самому блистательному и, так сказать, самому светскому периоду творческой жизни Ильязда, сердцевиной которого является деятельность тифлисского «Фантастического кабачка» и группы «41°». Этот период продолжается также в первые годы его парижской жизни, когда Ильязд, переселив свой «Сорок первый градус» в столицу Франции, довершает и издаёт последнюю драму «аслааблИчий» «лидантЮ фАрам». К нему относятся и балы, организованные Ильяздом в рамках Союза русских художников в Париже, и доклады, прочитанные под эгидой «41°» или группы «Через». Высшей фазой его бурной, открытой, обращённой к публике деятельности являются вечер «Бородатое сердце», организованный с помощью Т. Тцара в конце июня 1923 г., и – уже в октябре – опубликование книги «лидантЮ фАрам». Вечер, которым Ильязд хотел показать, что дада не умрёт, если дадаисты объединятся с русскими авангардистами, завершился полным провалом, насилием, финальным расколом между будущими сюрреалистами и друзьями Тцара, окончательной гибелью дадаизма. Своей книгой он добился некоторого успеха в узком кругу парижских поэтов и художников (а также получил хорошие отзывы о ней из России), но вскоре оказалось, что этот успех – платоничен, что он ни к чему не ведёт, потому что заумная беспредметность уже несвоевременна и современное искусство устарело.