Поэтические книги. 1940-1971

После этих двух ключевых событий Ильязд постепенно уходит в тень, ограничив свои публичные выступления. За исключением редких докладов, Ильязд перестаёт быть художником голоса и звучности и превращается в замкнутого, надолго усевшегося за стол сосредоточенного творца. Если характеризовать жизнь и творчество Ильязда между «лидантЮ фАрам» и пятидесятыми годами, когда он получает некоторую известность благодаря своим художественным изданиям, можно без преувеличения говорить о некой стратегии невидимости. Ильязд как будто сознательно возвращается к той невидимости, которая раньше лишь огорчала его. Разумеется, такая стратегия – как и всякая другая – не вполне добровольна, и взять на себя роль отшельника ему помогли обстоятельства. Уже летом 1923 г. он начинает писать роман «Парижачьи», и его работа продлится ещё несколько месяцев. И это сосредоточение, это возвращение к самому себе, которое более всего выражается в новом влечении – к прозе, имеет немедленные последствия для его поэзии. Небезынтересно сравнить стихи, написанные в 1922 г. для Веры Судейкиной или для Сони Терк-Делоне, и сочинённые ровно через год и посланные Дмитрию Снегарову. Стихи 1922 г. – блестящие примеры синтетической поэзии, смесь зауми и конструктивизма, предназначенная для публичного показа. А осенью 1923 г. это уже четырёхстопные ямбы, сочинённые по правилам классического русского стихосложения.

Но начало этого процесса преобразования относится к концу 1922 г. Очень характерными, свидетельствующими о постепенном, но быстром переходе от заумной поэзии к словесной, являются те редкие, оставшиеся до сих пор неизвестными стихотворения, сотворённые в 1922–1923 гг., которые можно прочитать в разных записных книжках того времени. В них заумные «слова» перемешаны с обычными русскими, но русские слова вставлены, в конечном счёте, таким образом, что их трудно распознать. Приведём пример:

Чабурый вач карот
Качает светлый слинь
Несёт бежит печот
И снова встань и вли
И важный марый моч
Мику стабелой тот
Печёт дабноли кроч
Пикворый марый бот…

Характерно, что здесь те элементы, которые ставят текст на рельсы поэтического смысла, не имеют ничего общего со значением слов. Поэтическая сущность текста происходит от употребления всякого рода шаблонов классической поэзии (главным образом, анафор, но также использования выразительности односложных слов в конце стиха), рифмы и больше всего – ритма. Темп трёхстопного ямба, возникающий в нашем сознании уже с первого, чистого заумного стиха, благодаря нашим условным привычкам читателей поэзии, а также подтверждённый присутствием настоящих русских слов в тексте, распространяется на всё стихотворение, охватывая и нерусские «слова». Русские слова, в свою очередь, постепенно теряют всякий смысл, и остаются одни лишь чисто поэтические приёмы. Такие игры, являющиеся чем-то большим, чем пародийная трактовка поэтического факта, и обладающие явным сходством с поэтикой английского nonsense и в особенности кэрролловским “Jabberwocky”, оказываются для Ильязда основанием, на котором может строиться целый процесс реоккупации поэтического пространства.

Уже в этих полузаумных стихотворениях 1922–1923 гг. обнаруживается зерно всего, что затем войдёт в состав Ильяздовой поэтики в более классических по форме, незаумных произведениях: и использование не сразу понятных сочетаний слов, и вкус к частым аллитерациям, и обилие односложных слов, часто рифмующихся между собой, и почти что исключительное употребление ямба. В частности, у него появляются первые стихи, написанные самым величественным размером русской поэзии – пятистопным ямбом. Только недостаёт лирики.

Во второй части упомянутого стихотворения появляются тема любви и лирическое Я. Интересно, что это появление сопровождается возвращением чистой русской речи, возвращением смысла:

Люлю, осмей меня
Любовь солги душе
Не дай душе огня
Не дай огню туше
И в этой тайне дней
Пока куча кричит
Палей полей алей
Необоримый щит.